«Кадрики кровавые в глазах»
Сокращенная версия опубликована в журнале «Власть» 12 марта 2007 года
4 ноября этого года российские чиновники и священнослужители впервые смогут обойтись без объяснений по поводу того, а что сегодня за народное единство, собственно, празднует страна. В этот день должна состояться официальная премьера блокбастера Владимира Хотиненко «1612» — фильма, после долгого перерыва возвратившего к жизни понятие госзаказа на кино.
По общим понятиям
Первой об историческом кинопроекте сообщила газета «Коммерсантъ». В июле прошлого года она рассказала, как замглавы администрации президента Владислав Сурков, не успевший еще твердо пообещать «вкладывать в кино и литературу, потому что скреплять народ может только общая система образов, общее понятие ценностей и символов» (см. «Власть» #7), «вышел на кинематографистов с идеей снять мощную эпохалку, посвященную периоду Смутного времени, приурочив ее к новому официальному празднику страны 4 ноября, который носит название «День народного единства»». Сурков хотел, чтобы за фильм взялась студия СТВ, которая, набив руку на юмористических мультбылинах про богатырей, как раз осваивала жанр батальной исторической драмы (Сергей Бодров начал съемки международного эпоса «Монгол» про юность Чингисхана). Но после того, как предложение отклонил Алексей Балабанов, формулировавший общие ценности в фильмах «Брат» и «Брат-2», проект «1612» перекочевал к студии Никиты Михалкова «Тритэ». Естественно было предположить, что мэтр лично возьмется за проект государственной важности. Но это обременило бы начинание излишним пафосом и бюджетом (предыдущий исторический блокбастер Михалкова, «Сибирский цирюльник», обошелся в неповторимые $45 млн, в том числе $10 млн из казны, а в прокате собрал $2,6 млн). Кроме того, фильм о смуте, в которой нет ни царя, ни Бога, не предоставлял Михалкову возможности блеснуть хотя бы в эпизодической роли. К тому же режиссер был слишком занят сиквелом «Утомленных солнцем». Поэтому он взял на себя фактическое продюсирование картины, а постановку возложил на своего верного ученика Владимира Хотиненко, в свое время сыгравшего у мэтра в «Родне» бессмертную роль мотомонстра Варелика.
По официальной версии, Хотиненко и нашел сценариста Арифа Алиева. По неофициальным данным, на этом настаивал Сурков, хотя бы таким образом поддержавший свое очарование студией СТВ (Алиев вместе с Бодровым писал сценарии к знаменитому «Кавказскому пленнику» и к тому же «Монголу»). В любом случае, при подписании контракта Алиев получил всего две вводные: во-первых, фильм должен называться «1612» и «объяснять людям, почему у них выходной четвертого ноября, а не седьмого», во-вторых, сценарист не должен пересказывать содержание фильма для премьеры. «Власти» придется сделать это за него.
Бить или не бить
«1612» придуман мастерски: динамично, просто и со вкусом. Фильм начинается и заканчивается на Девичьем поле Москвы — летом 1610 года бояре присягают здесь пустому царскому трону (польский королевич Владислав не рискнул прибыть в дикую страну, призвавшую нового владыку), а два года спустя русское ополчение на том же месте крошит польских оккупантов и определяется с будущим царем. В последний момент шапка Мономаха ко всеобщему сожалению минует испанского кавалера Альвара Борха, который на самом деле является 17-летним беглым холопом и поротым бурлаком Андрейкой, безнадежно влюбленным в Ксению Годунову. На этой любви и стоит фабула фильма: поляки идут на Москву, чтобы посадить на престол прирученную Ксению (ее шантажируют отобранной дочкой), Андрейка же, меняя имена, обличия и лагеря, раз за разом спасает женщину, а заодно и русские города — шпагой, интригами, уговорами и пушечным боем. Попутно юноша и добывает без малого царскую репутацию, от которой легко отказывается, чтобы спасти Ксению от казни за измену. Ксения под колокольный звон уходит в монастырь, Андрей молча смотрит ей вслед, вернувшийся в папский дворец агент Ватикана шепчет начальству: «Заклинаю всех последующих служителей нашей церкви: в Россию — ни ногой», а православный отшельник, доведший его до такого состояния, гладит единорога.
По ходу дела герои выдают просто изумительный постмодернистский коктейль, например, из Гамлета с Чапаем:
— Я одно понять не могу: как своих от чужих отличать будем?.. Если поляки, или шведы какие — этих, понятно: бить надо!.. А вот, идет отряд — вроде как наши — а может, к самозванцу какому навострились?.. (усмехнувшись) … И возникает вопрос: бить или не бить?!
— Кто за законного царя — те наши.
— А который нынче законный?!
— А князь Пожарский как говорил?
— «Поляков прогоним, порядок на Руси наведем — тогда и решим, кто у нас царь…»
Но тема 4 ноября остается нераскрытой. И это можно считать едва ли не единственным недостатком грамотно придуманной и с размахом снимаемой картины. Обычно произведения, выдержанные в благородном жанре народного эпоса, получаются куда более постыдными. Нынешний год предложил сразу несколько примеров этого.
Чингискины рассказы
В апреле этого года стартует мировой прокат фильма «Кочевник» — мегаблокбастера о возникновении казахской государственности. По российским экранам фильм уже прошел, собрав вполне приличные $2,4 млн. Создатели могут рассчитывать на то, что евроамериканские показы позволят оправдать затраты, официально оцениваемые в $35 млн — благо, прокатом занимается компания Miramax, известная коммерческим чутьем и пробивной силой. Впрочем, финансовая прибыль, похоже, в последнюю очередь интересовала авторов фильма, который начинается посвящением идейному вдохновителю Нурсултану Назарбаеву, а заканчивается развернутой цитатой из Назарбаева же. Формирование общей системы образов также не считалось главной задачей. Казахстан, как и Россия 8 годами раньше, ваял сугубо экспортный продукт, способный броским и обаятельным способом представить мировому зрителю молодую республику с древним мудрым народом. Поэтому республика не жалела ни денег, ни усилий, привлекая к съемкам впечатляюще разнообразную интербригаду (самыми заметными ее фигурами стали легендарный режиссер Милош Форман в качестве продюсера и две звезды малобюджетных боевиков Марк Дакаскос и Джейсон Скотт Ли), а потом уговаривая российского режиссера Сергей Бодрова спасти почти запоротый этой бригадой фильм. Бодров «Кочевника» спас, хотя ряд родовых дефектов исправить, судя по всему, уже не мог. В результате вместо потрясающего полотна получился никак не стоящий заявленных денег конструктор из красивых видов, трюков и подсмотренных в других фильмах сцен и героев, некоторые из которых, видимо, представлялись лишними самому режиссеру, отчего исчезали в самый неожиданный момент (как брат героини, например). Космополитизм съемочной группы, сведший к минимуму казахские лица и особенности жизни, превратил «Кочевника» в образец вненациональной культуры: легкая переозвучка позволит превратить фильм о борьбе добрых казахов под управлением подаренного небесами чингизида Аблая со злыми джунгарами (превращенными по итогам фильма в смирных калмыков) хоть в этномелодраму из жизни чероки, а хоть и в запасную часть «Звездных войн», посвященную приключениям на аграрной планете юного Анакина Скайуокера, под которого и загримирован исполнитель главной роли Куно Беккер.
А обиднее всего для казахских властей должно быть осознание того, что будь предмет их мрачной гордости хоть трижды успешен, все равно миллионы зрителей на всей планете при слове «Казахстан» будут вспоминать не «Кочевника», а снятого за копейки «Бората» Саши Барона Коэна. Что, впрочем, не мешает Астане сделать вид, что такая маркетинговая двухходовка с самого начала и затевалась — и компенсировать идеологическую неудачу хотя бы финансово.
Оказывается, это еще не самый скверный вариант. В январе в ограниченный считанными экранами российский прокат вышла трилогия Булата Мансурова «Сага древних булгар» — настоящий памятник режиссерской находчивости, способной сокрушить патриотический настрой чиновников любого уровня. В 1992 году руководство Татарстана придумало одним махом решить сразу две задачи: воссоздать национальный художественный кинематограф, родившийся 67 годами ранее и тут же скончавшийся, а заодно с помощью важнейшего из искусств усилить политические позиции республики. Предполагалось снять киноэпос, лучше двухсерийный, о Волжской Булгарии — государстве, в X веке созданном предками нынешних татар и через 300 лет первым в Европе принявшем на себя удар монголов. Официальная Казань полагала, что кино по книге Нурихана Фаттаха «Итиль-река течет» позволит не только объяснить наконец народу разницу между татарами и монголами, но и укажет Москве, что еще 1000 лет назад русские князья рано или поздно убеждались, что проще не воевать, а подписать мирный договор с Булгаром.
Снять фильм с поэтически двусмысленным названием «Теплые ветры древних булгар», предварительно оцененный в грандиозные для тех времен $500 тыс., взялся классик туркмено-казахско-российского кино этнический татарин Мансуров, возглавляющий Международный общественный фонд развития киношкол им. С.М.Эйзенштейна. Он рьяно взялся за съемки, к которым привлек полтора десятка звезд советского кино (от Элины Быстрицкой с Василием Лановым до Донатаса Баниониса с Борисом Хмельницким) и половину наличного состава местных военных училищ и конной милиции. Вскоре режиссер затребовал у заказчика расширения бюджета и хронометража. Сначала татарские власти шли мастеру навстречу, но откровенно затосковали, когда Мансуров сообщил, что намерен выдать еще и телевидеоверсию из шесть частей, которые будут сниматься в Египте, Италии, Казахстане, Киргизии, Словакии, Туркмении, Турции, Узбекистане, Чехии и Швеции и охватят всю тысячелетнюю домонгольскую историю тюрок. Госкино Татарстана потребовало от режиссера продемонстрировать финансовую отчетность — и хотя бы первые итоги работы.
Тогда фонд Эйзенштейна начал искать новых спонсоров, сначала в тюркских республиках, потом в Москве — и в 2000 году подписал договор о финансировании съемок «национального фильма» Минкультом России. Но к 2003 году утомилось и федеральное министерство. Оно создало комиссию для проверки использования бюджетных средств. Это стало хорошим стимулом: в 2004 году производство трилогии было официально закончено. Готовый продукт Булат Мансуров привез на показ татарской общественности, которая шестичасовой фильм совсем не оценила, назвав его бессюжетным набором эпизодов, иллюстрирующих «Повесть временных лет» с небольшим отвлечением на татарскую историю, зато с перебором эротики. Особое удивление заказчика вызвал титр «Фильм снят по заказу Московской патриархии к 1000-летию принятия христианства».
В ответ на упреки Мансуров сообщил, что показал совершенно не тот материал, и год спустя пригласил татарских экспертов на новый показ. После него официальная Казань махнула рукой на проект и потраченные деньги (похоже, как и Минкульт с Московской патриархией). Правда, для очистки совести республиканские власти устроили премьеру фильма в рамках прошлогоднего тысячелетия Казани. Местные газеты откликнулись на событие парой издевательских рецензий. Всероссийский прокат фильма не дождался и этого: в СМИ страны можно обнаружить лишь микроанонсы, авторы которых в лучшем случае выражают восхищение способностью Мансурова снять три почти трехчасовых фильма за $1,5 млн (таков официальный бюджет трилогии), Правда, вклад одного только Татарстана 10 лет назад должен был превысить $3 млн. В любом случае, мечтать об отбивке хотя бы части вложений не приходится. Но Булат Мансуров и не мечтает, а спокойно рассказывает о намерении, подобно Джорджу Лукасу, доснять начало киноэпопеи «об истории нашего народа с III по XIII век — от Атиллы до Чингисхана». Примечательны в связи с этим названия вышедших в прокат частей саги: «Сказание Ольги святой», «Лествица Владимира Красное солнышко» и «Сага о любви дочери Чингисхана». Ни Ольга, ни Владимир с Чингисханом не имеют к древним булгарам абсолютно никакого отношения.
Тема Чингисхана, кстати, не дает покоя очень многим. В настоящий момент известно как минимум о четырех независимых друг от друга и очень амбициозных проектах, посвященных видному полководцу и общественно-политическому деятелю. Во-первых, это упоминавшийся «Монгол» : бюджет 15 млн евро, копродукция России, Германии, Казахстана и США, монгольский язык, в главной роли японская звезда Таданобу Асано, выход в свет в конце этого года. Во-вторых, это монголо-японский «Чингисхан»: бюджет $20 млн, в ключевых ролях заняты японские актеры, завершить съемок планировалось в декабре прошлого года, но теперь выход картины перенесен на неопределенный срок. В-третьих, это «чисто монгольский» «Чингисхан»: бюджет $1,7 млн, собственное производство с опорой на собственные кадры (идея занять в главной роли Стивена Сигала была по зрелом размышлении отвергнута), завершение в июле. В-четвертых, это якутская экранизация романа якутского же писателя Николая Лугинова «По велению Чингисхана», делающего упор на якутские корни полководца и его соратников: бюджет от $5 млн до $8,5 млн, завершение съемок не анонсируется. Несмотря на это первенец якутского кинематографа, лично продвигаемый министром культуры республики, явно ждет более счастливая судьба, чем прошлогодний дебют соседнего бурятского кинематографа, называющийся, само собой, «Первый нукер Чингисхана» — фильм, восторженно встреченный местной публикой и даже побивший в уланудэнском кинотеатре «Дневной дозор», быстро был подтоплен скандалами вокруг правообладания, а также сопротивлением чиновников из соседнего Усть-Ордынского Бурятского АО, не пускавших на свою территорию картину, способную, по их мнению, помешать слиянию округа с Иркутской областью.
В смутной воде
Массовый интерес к Темучину подхлестывается, конечно, новым витком моды на пеплумы и авторитетом ЮНЕСКО, признавшего создателя монгольской государственности человеком тысячелетия. Но куда больше создателей всех проектов (кроме, пожалуй, первого, бодровского) гложет жажда самоидентификации и жесткого утверждения в быстро меняющемся мире. Любой опытный педагог скажет, что пришедшему в коллектив новичку важно тут же поставить себя как человека, который кого-то знает и что-то умеет. Любой опытный киновед укажет, что начинающий национальный кинематограф (неважно, совсем начинающий или начинающий новый уровень) стремится первым делом снять «Рождение нации» или «Броненосец «Потемкин»», продемонстрировав — себе и другим — собственные не культурные, а идейно-мифологические истоки корни и базовые принципы. Иногда получаются шедевры — как «Рождение» и «Потемкин». Чаще получается ерунда.
Классический во всех смыслах вариант дебюта случился на Украине, решившей вступить в новое тысячелетие с новым, не озирающимся на поэтический довженковский опыт, кинематографом. Минкульт во главе со знаменитым актером Богданом Ступкой разом ухнул все возможные деньги в производство двух исторических картин вполне маститых режиссеров. Вышло два конфуза: яростно антирусский и демонстративно картонный лубок Юрия Ильенко «Молитва за гетмана Мазепу», снимавшийся под западные фестивали, был проигнорирован европейскими отборщиками и зрителями. А первая часть «Богдана-Зиновия Хмельницкого» Николая Мащенко, призванная стать вехой национального самосознания, была обхихикана публикой за аляповатость и неумелую постановку боевых сцен. Это, впрочем, не сильно смутило Мащенко, который продолжил досъемку «Хмельницкого» и в этом году намерен представить стране исправленное и дополненное издание ее главной картины.
Россия несколько выбивалась из этого правила тем, что долго не пыталась с помощью кинематографа раз и навсегда прибить проблему самоидентификации. Конечно, именно «Сибирский цирюльник» породил всеСНГовскую моду на крупнобюджетные исторические полотна. Однако тогда деньги давались не под идею, а под фамилию Михалкова, которому не давать как-то даже неловко. А сам Михалков был слишком увлечен освоением громоздкого бюджета и декораций, чтобы еще и оплодотворять их какой-нибудь национальной идеей (не считать же таковой разгрызание стаканов, бойкую итальянскую речь и психиатрический слоган «Это многое объясняет»).
Последние годы Роскино и Роскультура финансировали до 70% отечественного кинопроизводства, ничегошеньки не требуя от киношников взамен (Михаил Швыдкой даже собирался вложить $250 тыс. в украинского «Мазепу» — наверняка именно на эти деньги Ильенко снял бы сцену уестествления Петром Великим несчастного солдатика непосредственно на гетманской могилке). Исключение составляли разве что снимавшиеся по явному заказу спецслужб боевики, ярчайшим представителем которых считается «Личный номер», в котором ФСБ хотя бы кинематографическим способом спасла от чеченских террористов почти «норд-остовских» заложников. Впрочем, чекисты не были оригинальными по сравнению с западными коллегами или собственными предшественниками.
На роль печки, от которой следует вытанцовывать общую систему образов, фээсбэшные картины, конечно, не годились. Требовалось обнаружить исторический момент, во-первых, сходный с текущей ситуацией, во-вторых, отмеченный борьбой с внешним врагом, отмобилизовывающей россиян в один окоп независимо от взглядов и национально-конфессиональной принадлежности. При этом сразу отметались обе Отечественные войны, экранизированные обильно и досконально, все гражданские, крестьянские и колонизаторские войны (в силу неоднозначного отношения к ним), а также проигранные кампании вроде Крымской или японской 1905 года. Тема Ивана Грозного была исчерпана Эйзенштейном и Гайдаем, а Петра Первого — невероятным поголовьем советских фильмов. Да и вообще Петр и его главное творение слишком активно задействованы в актуальной политике, чтобы строить на них еще и культурные идеологемы (поэтому, видимо, государство обошлось без серьезных вложений во вполне форматного «Слугу государева»).
Так Кремлю и пришлось второй раз сделать выбор в пользу 1612 года. Первый раз, понятно, случился в 2005 году, когда именно 4 ноября было выбрано главным российским праздником.
Смутное время ценно сразу несколькими особенностями. Во-первых, оно почти не тронуто кинематографом — советское отношение к периоду, предшествовавшему воцарению Романовых, лучше всего описывался катавасией с переименованием туда-сюда знаменитой оперы Михаила Глинки. Оживлять монархистов и обижать поляков режим не собирался.
Во-вторых, Смутное время очень наглядно показывает демократический, и в то же время глубоко русский способ формирование империи нового типа — почти из ничего.
Отсюда следует в-третьих: начало XVII века неплохо рифмуется с новейшей историей: Россия, подмявшая под себя другие осколки Орды и тем громко представившаяся миру, после смерти грозного царя не только съеживается до пределов Московии, но и полностью утрачивает суверенитет. И не только потому, что не успело освоить добычи энергоносителей, но и из-за предательской политики бояр-олигархов и агрессивно-потребительского отношения западных партнеров.
В-четвертых, таки надо было объяснить народу насчет 4 ноября — поскольку ни чиновникам со священниками, ни телепропагандистам вроде Михаила Леонтьева, в прошлом году подготовившего специальный телефильм про 1612 год, население не внимало.
Недостоверная правда
Денег Кремль не пожалел — тем более, что не свои же. Правда, насколько не свои, не совсем понятно. Изначально СМИ со ссылкой на съемочную группу сообщили, что $4 млн на съемки дал Виктор Вексельберг, а остальные $6 млн пришлось искать всем миром — и найти удалось лишь благодаря Михалкову, который «выступил посредником между государством и режиссером». Однако фирма Вексельберга «Ренова-Медиа» в начале марта заявила, что вложила в «1612» целых $8 млн.
Но, видимо, не поэтому Владимир Хотиненко заявил, что проект дорог лично ему. Ведь именно о Смуте он писал диплом на Высших режиссерских курсах. Кроме того, логично было бы человеку, рассказавшему о гибели Российской империи в соответствующем сериале, изложить и начало истории.
В любом случае, деньги Хотиненко тратил исходя из собственных представлений о прекрасном: натурные съемки проходили в не совсем уже братской Белоруссии (местные актеры исполнили роли неприятных бояр), песни «Любэ» вроде бы в фильме звучать не будут, а звезды в фильм набирались без фанатизма. Пожарского играет Михаил Пореченков, Минина — несолидный Андрей Федорцов. Впрочем, это почти эпизодические роли, как и отведенный Александру Балуеву персонаж патриотического бандита. Андрейку играет Петр Кислов, известный пока только сериалом «Сеть» и исполнением главной роли в спектакле (не фильме) Кирилла Серебренникова «Изображая жертву».
Воля Кремля, по словам Хотиненко, сводилась к пожеланию «Побольше юмора». За юмор – а также народное единство и интернационализм — в картине отвечает наперсник героя, юный татарин с нехарактерным именем Костка (если не надеяться, что сценарист полагал имя Константин характерным для граждан разгромленного полувеком ранее Казанского ханства, можно предположить, что имелось в виду имя Кюзкяй, присущее, скорее, башкирам). Костку, вопреки примитивно националистическим ожиданиям, играет не Марат Башаров (тот, наоборот, укоренился в роли туговатого русского воеводы), а Артур Смольянинов (Лютый из «Девятой роты»). При этом шутки Костки посвящены не только телесному низу, но и довольно высоким политическим материям. Выразителен, например, эпизод, в котором татарчонок наставляет дьяка, рисующее родословное древо испанского кабельеро:
— С Рюрика веди, но после первородного князя пиши не Вещего Олега, а Игоря, сына его единокровного. И чтобы Чингисхан тоже в родне был.
— Чингисхана вплесть немудрёно. Но как гишпанец к Рюрику в родню попадет, ежели он гишпанец?
— Ты вопросами в меня не кидайся, своей мозгой кумекай… Проболтаешься, горло перережу.
Авторы фильма исходили из необходимости охватить максимально возможную аудиторию: идейная направленность должна привлечь государственно мыслящих патриотов, авантюрный сюжет и батальные сцены – любителей приключенческого жанра, анатомически достоверное усечение языка и крупные планы взорванных тел — ценителей корейского кинематографа, мелодраматическая линия — молодые пары, а нехарактерный для среднерусских лесов единорог — юнцов, свихнувшихся на фэнтези. Впрочем, сказочное животное, названное здесь почему-то индриком (в славянском фольклоре — подземный царь зверей, роющий ходы рогом), должно еще и подтвердить чистоту истинной веры: не зря ведь в последнем кадре единорог, которому положено покоряться только непорочной деве, идет под руку отшельника-столпника, отстоявшего за Русь-матушку десяток лет в веригах и тем одержавшего сокрушительную победу над захватчиками и агентами Ватикана.
Такую избыточность пришлось слегка компенсировать.
В фильме не будет очень многого.
Не будет Михаила Романова – потому что молодой, беззубый, и вообще от Романовых 300 лет спасу не будет, так что можно и не гнать.
Не будет знаменитого обращения Кузьмы Минина к нижегородцам – потому что не вписалось оно в художественную ткань повествования. А жаль – художественная декламация «А может, кто еще турецкого или жидовского для своей токмо малой и скверной пользы избрать похочет?», известного сегодня лишь благодаря национал-патриотическим листкам и сайтам, здорово подняла бы образованность и боевой дух населения (см. вынос).
Не будет, наконец, Ивана Сусанина – потому что он исторически недостоверен. А для авторов достоверность важнее исторической правды, которая, согласно вынесенному в эпиграф сценария Плинию Младшему, то ли есть, то ли нет ее совсем.
Именно в рамках этой доктрины авторы и предлагают относиться к тому, что целиком выдуман не только несостоявшийся русский царь Андрейка, но и вообще весь сюжет фильма от начала и до конца. Не пытались поляки посадить Ксению Годунову на трон и не шантажировали ее украденным ребенком: царевну, умницу, красавицу и первую известную истории русскую поэтессу истомил девичеством отец, пытавшийся найти ей мужа царствующих домах Западной Европы (дважды переговоры почти увенчались успехом, но шведский принц отказался принять изменить былой любви и принять православие, а датский умер, едва прибыв в Москву), а погубил Лжедмитрий, который полгода держал царевну наложницей в захваченном Кремле — Марине Мнишек пришлось настоять на отправке предполагаемой соперницы в монастырь. В монастырях Ксения и провела 16 лет, пережив осады поляков, налеты казаков и моровое поветрие и скончавшись 30 августа 1622 года на 41-м году жизни — бездетной несчастной инокиней. Не собирались поляки в августе 1612 года и брать штурмом давно занятую Москву: они решали принципиально иную задачу — пытались третий или четвертый раз протолкнуть обозы с едой гарнизону, блокированному в Китай-городе и приступившему уже к каннибализму.
Ну да мало ли чего не было. Жени Лукашина с Надей Шевелевой, по слухам, тоже не было. Что не мешает уже второму поколению соотечественников ежегодно смотреть «Иронию судьбы», раз за разом проникаясь теплыми чувствами к белокурым полькам. Вот и несовпадения «1612» со скучными подробностями реального 1612 года не должны помешать соотечественникам ненавидеть белокурых поляков — и ежегодно в день главного праздника смотреть главный исторический фильм новой России.
