В родной «Коммерсантъ» я на культурные темы практически не писал, но время от времени выступал на заданные темы в «Газете.ру» — чисто по дружбе и всякий раз неожиданно для себя. Получалось примерно следующее.
2008
«Камера строит мир»
Чуть сокращенный вариант опубликован в «Газете.ру» 1 апреля 2008 года под заголовком «Идем дорогой Ленина…»
Российскому кино стало совсем тесно в России: в потоке заливистых комедий и бравурных боевиков, порожденных национальной идентичностью, замелькали международные проекты различной степени осмысленности. Делать с этим нечего, а виноват во всем, как обычно, Владимир Ленин.
Отечественный кинорынок встречает День дурака исчерпывающим образом: на экраны выходит российско-американский комедийный боевик «Форсаж да Винчи», снятый знаменитой кинокомпанией «Царь». Компания знаменита тем, что главные роли во всех ее художественных фильмах исполняет миноритарный акционер, сценарист, сопродюсер и «русский Шварценеггер» Александр Невский. Два года назад «Царь» создал с «Издательским домом Родионова» совместный киноконцерн, пообещавший «поставить на поток производство фильмов по голливудскому шаблону и прокатывать их по всему миру». Теперь, видимо, главные женские роли во всех художественных фильмах студии будет исполнять Ольга Родионова, модель и жена издателя, сдержанной наготой напугавшая не одного антимонопольщика: в январе прошлого года Арбитражный суд Москвы по просьбе ФАС признал неэтичными плакаты журнала Moulin Rouge, на которых Родионова в меру сил прикрывала кончиками пальцев обнаженную грудь. Впрочем, статус финансового партнера уберег «русского Шварценеггера» от лишних потрясений, связанных с подглядыванием сквозь пальцы: в «Форсаже да Винчи» звезды «Царя» играют брата и сестру, соответственно, московского байкера и аспирантку МГУ, которые вместе с американским профессором ищут внезапно приписанные к России сокровища тамплиеров. Роль злодея привычно взял на себя Дэвид Каррадайн, который после тарантиновского Kill Bill восстал из небытия и оказался востребован мастерами постсоветского кино почти так же сильно, как Эрик Робертс. Например, в прошлом году оба сыграли в картине «Ближний бой» о драматических приключениях казахского каратиста в США (по чудовищной несправедливости фильм не вышел даже в казахский прокат).
Режиссером «Форсажа да Винчи», в оригинале названного без постмодернистского остроумия «Treasure Raiders» («Грабители сокровищ»), выступил Брент Хафф, тоже очень крепкий мужчина, более не примечательный практически ничем. По словам Александра Невского, фильм уже продан в более чем 40 стран. Правда, пока данные о прокате картины за пределами России не подтверждаются ничем – при том, что премьера фильма состоялась аж год назад на крохотном кинофестивале в калифорнийском Ньюпорт Бич. Отзывы счастливчиков, успевших посмотревших «Форсаж да Винчи», делятся на три категории: «По-настоящему дрянной фильм», ««Сокровища нации» с Кейджем еще хуже» и «Куда они дели $10 млн?»
Впрочем, $10 млн, в которые оценивается бюджет фильма, как раз вопросов не вызывают: к этой планке стремятся вложения во все российско-американские проекты. Очевидно, это как раз та сумма, ниже которой опускаться как бы западло, а выше подниматься – жалко, потому что отбить затраты невозможно.
Есть, конечно, исключения – вроде голливудской военной драмы «Спасительный рассвет» («Resque Dawn»), прошедшей в российском прокате в феврале, с полугодичным отставанием от мирового. Фильм интересен целым букетом особенностей. Это самый крупнобюджетный проект живого немецкого классика Вернера Херцога. Это редкий для XXI века, хотя и не последний, наверное, пример картины о вьетнамской войне – поданной не как всесожжение под «Полет валькирий» или, наоборот, лихое продирание элитного отряда сквозь армаду врагов, а как суматошная беготня голодных испуганных людей по красивенным душным джунглям. Это реальная история маленького немецкого мальчика Дитера Денглера, который весной 1945 года увидел в окошке пикирующий бомбардировщик союзников, выжил, решил непременно стать пилотом, вырос, переехал в Америку, пошел добровольцем в ВВС, научился летать, был сбит над Лаосом в ходе первого же боевого задания, выжил, попал в плен к вьетконговцам, выжил, пять месяцев организовывал побег, расстрелял охрану, месяц блуждал по джунглям, пытаясь докричаться до порхавших мимо вертолетов, сбросил вес до 40 кг (при нормальных 73), выжил, был счастливо спасен и водил гражданские самолеты до самой смерти. Это почти уникальный случай художественного римейка документального фильма «Маленькому Дитеру нужно летать», 10 годами ранее снятого тем же режиссером. Это пример беспощадно ответственного отношения к ремеслу: вполне уже взошедшая звезда Кристиан Бейл, прославленный последним «Бэтманом» и «Престижем», в ходе съемок в совершенстве освоил немецкий акцент, съел под камеру несколько пригоршней жирных копошащихся личинок, загрыз змею и похудел до бухенвальдского состояния – на 25 кг (Херцог, из солидарности, на 14). Но главное, это первый большой голливудский фильм, не просто созданный при российском финансовом соучастии, но избавленный этим соучастием от верной погибели.
Спасла «Спасительный рассвет» Thema Production, люксембургская дочка компании “Системы масс-медиа”, входящей в АФК «Система». Thema сделала себе имя, вложив недостающие $2 млн (восьмую часть бюджета) в «Матч-пойнт» Вуди Аллена, оказавшийся коммерческим хитом ($85 млн в мировом прокате). Продюсеры «Спасительного рассвета» запросили вдвое больше — и честно признались, что без российских денег проект накроется. По словам главы Thema Михаила Дунаева, “мы сократили бюджет, внесли коррективы в сценарий и только на этих условиях согласились дать им денег”.
Фильм стал самым успешным детищем немецкого гуру независимого кино, несмотря на то, что в США вышел малым экраном (в 6 кинотеатрах) — мировые сборы «Спасительного рассвета» достигли $6,8 млн. Естественно, этих денег было бы недостаточно даже для того, чтобы отбить $4 млн вложений Thema Production, не говоря уж об оправдании общего бюджета, который продюсеры оценивали в те самые $10 млн (хотя иногда срывались и говорили о $28 млн). Однако сопродюсер фильма Дунаев уверяет, что российские вложения окупились. Не солидными поступлениями от продаж фильма на DVD ($16,5 млн только в США), а за счет удачной продажи североамериканских прав на прокат «Спасительного рассвета» монстру Metro Goldwin Meyer. Неофициально сделка была оценена (опять) в $10 млн, часть которых немедленно пошла на погашение обязательств перед Thema, документально оформившей преимущественное право на все доходы.
Российский прокат «Спасительного рассвета» особо кассы не пополнил и вообще оказался мало кем замеченным — после триумфального-то прохода по экранам последнего «Рэмбо», раскрывающего тему вызволения из индокитайского племени в куда более головодробительных выражениях и деталях. Однако пристального внимания заслуживает сам факт съемки американского фильма про колониальную войну на российские деньги и под российскую диктовку. Слова о редактировании сценария компанией Thema можно понимать по-разному, примечательно, однако, что про СССР или коммунистов в картине не сказано ни единого скверного слова, а, допустим, червями вьетконговцы кормят пленных не из вредности, а оттого, что больше нечем: рисовые поля выжжены американским напалмом.
В $10 млн эксперты оценивают и бюджет фильма российского режиссера Юрия Грымова с оригинальным названием «Чужие» (Strangers). Он выходит в мировой, естественно, прокат осенью и посвящен страданиям американцев, внедряющих свой устав в чужих монастырях. Страдальцев изображают честные трудяги телесериалов и бродвейских подмостков, в крупнобюджетном кино не поднимавшиеся выше эпизодика без слов, гордящиеся премией венгерского киножурнала (как канадская венгерка Кэтлин Гати), зато с этого года активно педалирующие в своих резюме съемки у популярного российского режиссера и владение русским языком. Примечательно, что Скарлет Макалистер одновременно с «Чужими» сыграла в российском боевике «Монтана», посвященном трудной жизни раскаявшихся русских бандитов в США – и теперь в послужном списке актрисы есть уже две главных кинороли. А в персональном блоге Макалистер написала, что после съемок в «Чужих» гордится тем, что американка, так же сильно, как любит русский народ и культуру.
Неизвестно, полюбит ли их так же сильно мировая общественность, решившая познакомиться с «Форсажем да Винчи» и грымовскими «Чужими». В уравнении есть еще одно неизвестное – непонятно, с какой радости нынешний год подарил кинолюбителям такое поголовье таких разных российско-американских продуктов. Впрочем, как минимум один правдоподобный ответ в связи с этим кроется в первоисточниках. Ответ прост: так Ленин прописал. Наступающая по всем фронтам эпоха советского ренессанса вернула российскому кинематографу верность принципам классиков. Речь не о достопамятной цитате про важнейшее из искусств – тем более, что она известна только по пересказу Анатолия Луначарского, и не самому безупречному: согласно популярному апокрифу, в оригинале речь шла о паре «кино и цирк», единственно доходчивой «для малограмотного пролетариата и вовсе неграмотного крестьянства». Речь о надиктованных в январе 1922 года «Директивах по киноделу».
В них Ленин настаивал на том, что советский кинопроцесс должен стоять на двух китах:
«а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и
б) под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.»
Далее Ильич предлагал «…Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран», с тем чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива».
Очевидно, «Спасительный рассвет» с «Чужими», посвященные проблемам колониальной политики и голодающих Берлина (правда, Дитер Денглер родился не в Берлине, а в Вильдберге, земля Баден-Вюрттемберг, но это уже мелочи), идеально отвечают ленинским требованиям. Как, впрочем, отвечает их первому пункту «Форсаж да Винчи» и едва ли не все успешные отечественные картины (фактор похабщины интеллигентно обойдем как не измеримый общим аршином).
Ленин исходил из того, что спецпропагандистский фильм под фирмой «из жизни народов всех стран» не может быть развлекательным и доходным. Вождь, очевидно, полагал, что издержки покроет мировая революция. У современных продюсеров такой надежды нет. Стало быть, им остается надеяться либо на дойку все новых спонсоров, подкидывающих деньги в обмен на славу и главные роли фаворитов, либо на то, что рано или поздно удастся скрестить два ленинских пункта и получить однозначно спецпропагандистский, при этом развлекательный и высокодоходный продукт как внутреннего, так и внешнего назначения из жизни народов всех стран. Стремление отечественного производителя вкладываться не в арт-хаусные экзистенциальные драмы о чужаках в чужой стране, а в блокбастеры про то, как наши вломили вероятному противнику по самое не горюй, способно изменить отечественное киноискусство до неузнаваемости – или, наоборот, до болезненно родного уровня, памятного всем зрителям старше 30. Пугаться этого не стоит: хуже, наверное, все равно не будет.
Так что скорей бы уж спонсоры кончились.
«Выход в цвет»
Сокращенная версия опубликована в «Газете.ру» 15 мая 2008 года
Главные телеканалы после долгого перерыва встретили День Победы громкими кинопремьерами, всколыхнувшими общественность не хуже инаугурации с парадом и давшими официальный старт сталинскому ренессансу в синематографе.
Самого козырного события, правда, не случилось. В конце апреля канал НТВ всполошил кого только мог цветными роликами «Семнадцати мгновений весны», сопровожденными слоганом «Этой весной мгновения станут ярче». В будуарах, сети и газетах завязалось бурное обсуждение трудоемкости, стоимости и обоснованности подобного выхода в цвет. Одни гадали о спектре воздуха свободы и крашеных волос сыщика, застреленного Гельмутом, а также о том, как реставраторы обойдутся с богато использованной в фильме кинохроникой и Марикой Рёкк, картину с которой так ненавидел Штирлиц. Другие требовали немедленно прекратить безобразие и не пачкать культурное наследие разноцветными ручонками. Третьи популярно объясняли, что раскраска 14-часового фильма страшно дорогое удовольствие, недоступное даже самому разгазпромовскому каналу – особенно если предприятие не имеет коммерческого смысла. Смысла не было, скептики оказались правы, Штирлиц вышел на экраны в привычно монохромном облике, а НТВ объяснило, что это был такой рекламный трюк, призванный открыть «новые грани и новые краски» картины и привлечь внимание молодого поколения.
В итоге привлечь молодежь новыми красками войны удалось другим федеральным каналам, ухватившим не букву, а дух инициативы НТВ: раскрасить старые темы и сюжеты под новые требования, в первую очередь эстетические, ну и заодно уж, куда деваться, и социально-идеологические тоже. Первый канал отметил День Победы боевиком «В июне 41-го», а «Россия» — дополненной версией военно-фантастической драмы «Мы из будущего». Согласно Гегелю с Марксом, история повторяется, причем в виде фарса. Первый канал совместно с «Беларусьфильмом» всерьез решили проверить это утверждение, для чего вдарили дуплетом.
Название «В июне 41-го» очевидным образом восходит к знаменитому роману Владимира Богомолова « В августе сорок четвертого…». История его экранизаций была несчастливой и в 2001 году завершилась слабым фильмом маститого Михаила Пташука, от которого сам Богомолов отрекся громко и яростно. Тем не менее, публика приняла картину благосклонно и уже привыкла пересматривать ее по большим праздникам (скажем, на сей раз «В августе 44-го» показал НТВ). Через два года Пташук снял на американские деньги The Burning Land, постыдно неумелую разлюли-малину про американскую еврейку, проснувшуюся 22 июня в белорусском приграничном городке. Остроумие прокатчиков и участие в обоих фильмах актера Юрия Колокольникова (в титрах последнего он, впрочем, обозначен как Ури Колокол) позволили назвать последний фильм Пташука, вскоре после этого погибшего в ДТП, «В июне 41-го». Так что свежую премьеру Первого канала можно считать римейком именно этого чуда.
На самом деле, конечно, это римейк пятой части сериала «Государственная граница» — во всяком случае, оба фильма считаются экранизациями повести Олега Смирнова «Июнь». Наименее известный из литераторов Смирновых всю творческую жизнь посвятил погранвойскам КГБ СССР: его герои до последнего стояли на рубеже, воевали с немецкими нацистами, японскими милитаристами и украинскими националистами, а в мирное время ловили диверсантов, перехватывали нож хулигана и искренне удивлялись популярности хрипатого певца Босоцкого, который совершенно не знает матчасть – ведь не бывает на границе нейтральной полосы, и нет у СССР границы с Пакистаном. Преданность теме была отмечена двухтомником в издательстве «Советский писатель» (чего удостаивались в основном живые классики), а затем Олег Смирнов стал сценаристом вполне культовой «Государственной границы» — с пятой по восьмую, заключительную, части. Послевоенные серии выглядят совсем кисло (не по вине одного только сценариста), но «Год сорок первый» получился мощным, умным и нестареющим.
Режиссер «В июне 41-го» Александр Лайе, получивший фундаментальное кинообразование в Москве, Варшаве и Кельне и набивший руку на малоизвестных сериалах, исходил из других оценок. Лайе без дурацких экивоков сообщил, что это как раз его картина – «страстный, мощный, яркий, предельно жесткий своей правдивостью фильм, способный по-новому отразить на телеэкране тему Великой Отечественной войны» и «рассказать молодежи о подвигах солдат той далекой и страшной войны с фашизмом, которая все больше и больше отдаляется от нас, становится историей». Правда, продюсеры с этим вроде бы не совсем согласились: во всяком случае, на киноэкраны картина, вопреки изначальным планам, так и не попала, а на DVD вышла еще до телепремьеры (с успешными проектами поступают в обратной последовательности).
Продюсеров можно понять. «Предельно жесткий своей правдивостью фильм» на деле получился безмозглым боевиком на тему «Как Саша Белый под мостом прикончил Гитлера с хвостом». Как известно, первой ипостасью самого известного героя Сергея Безрукова был сержант погранвойск. На сей раз он дорос до лейтенанта – и совсем не зря. За четыре серии герой Безрукова полюбил юную польку, расстрелял веревки, которыми коварные белополяки распяли на рельсах милиционера (кто не видел, ни за что не поймет, кто видел – тем более), встретил 22 июня в пограничном секрете, вместе с бойцами положил массу гитлеровцев, покурсировал по окрестностям, продолжая крошить фашистскую нечисть, попал в плен, бежал, попутно убив садиста-кинооператора (в исполнении режиссера Лайе), еще раз полюбил юную польку, вдарил из пушки по немецкой техники, был сожжен заживо, из каковой неприятности выбрался нетронутым, поставил обратно сваленные захватчиками пограничные столбы, полуголыми руками истребил вражескую автоколонну, потом теми же руками взорвал жизненно необходимый плану «Барбаросса» мост вместе с сидевшими в засаде оккупантами, добил главного злодея-брата-садиста-оператора, получил от того две пули, как положено, в спину, спас юную польку из пучины и скончался у любимой на руках.
Снято все вполне по-современному: много крови, грязи и объемных взрывов, причем особенно создатели фильма гордятся строгим соответствием униформы и амуниции историческому моменту. Точность в остальных вопросах, похоже, была признана излишней: набитый пограничникам поезд на всех парах удирает от пятерки хуторян с ружьями, красноармеец не отдает честь встреченному командиру, в момент выстрела кровь уже размазана по мышастому мундиру, поляки легко разбирают хохдойч оккупантов, а те в ответ понимают не только польский юной Ханны, но и совсем малоляхский суржик ее дедушки в исполнении народного артиста СССР Ростислава Янковского. Работа со звуком достойна особых эпитетов: авторы зачем-то переводят и без того понятные реплики типа «Gdzie ty?» (по данным создателей фильма, это значит «Ты где?» — именно в такой последовательности), «Freulein» перетолмачивают строго как «пани», а иногда просто крутят по кругу одну и ту же запись фоновых разговоров, что позволяет внимательному зрителю выучить наизусть, например, необязательный физкультурный диалог.
Возможно, совсем ураганной раскрутке проекта помешали не только эти обстоятельства, но и несколько вычурное следование изначальному сюжету. С одной стороны, героя Безрукова таскают к особистам и грозят трибуналом не за паникерские разговоры о скорой войне с союзной Германией (как в оригинале), а за связь с полькой. С другой – невозможно не признать, что в 2008 году сцена восстановления пограничного столба с гербом СССР воспринимается совсем не так, как в 1986-м. Несгораемость героя – с учетом белорусской истории — вообще невозможно комментировать.
Но беда «В июне 41-го» даже не в этом и не в удручающей плоскости сюжета, вдохновленного явно не фильмами, тем более не книгами про войну, а древними компьютерными бродилками: герой врубается в толпу врагов, шмаляет кого успел и тикает, враги за ним, герой прячется за деревом, враги растерянно топчутся на месте, цитируют Ницше и быстренько возвращаются на базу – и так пока не иссякнут жизни героя или запасы врагов. Если отодвинуть в сторонку стыд, память огненных лет и обиду за киноклассику, то остальное – пустяки, дело житейское. Были у нас уже кунфу-фильмы про Великую Отечественную (чудовищный сериал «Главный калибр», год назад показанный «Россией»), почему бы не быть кино по мотивам видеоигры в Рэмбо? Правда, для этого в картине «В июне 41-го» очень скверно поставлены драки и вообще вся активная составляющая, долгое время доминировавшая в военно-приключенческом жанре.
Стало быть, настал очередной этап – неглубокого ренессанса.
Изначально фильмы про Отечественную были частью большой идеологии, определявшейся как минимум маршалами – армейскими, партийными и кинематографическими. Такой подход был смят окопной правдой выживших лейтенантов и детей войны, которые в конце концов постарели, устали вспоминать и уступили полигоны не наигравшимся в войнушку пацанам, искренне полагавшим, что их поколение опоздало ко всем войнам. Неромантичная пехота уступила экраны разведке, и за какой-то десяток фильмов выяснилось, что из пекла страну вытащили не токари, крестьяне и необученные мальчики, а веселые разрядники, всю дорогу бившие врага в его логове. Досаафовский подход совпал с голливудским, и студия Горького оказалась вполне конкурентоспособным производителем удалых боевиков, снятых с конвейера только развалом Союза и общими пораженческими настроениями. Нынешний курс, понятно, изменил и киноэстетику: великая Победа оказалась единственным безусловным общенародным достоянием, вот только лейтенанты ушли, а пацаны совсем выросли – и им на смену пришли ремесленники, читающие волю начальства по сомкнутым губам и знающие, как сделать красиво. Вопрос только в том, какую эстетику, 50-х или 80-х, они сочтут более красивой.
Удивительно, что именно один из выросших пацанов, учивших советских школьников тайне слова приказ, крутизне голубых беретов и всепобеждающему маваши, снял фильм честный и своевременный почти как известная «Мать». Андрей Малюков дебютировал незабвенным гимном ВДВ «В зоне особого внимания», а последнее десятилетие делал сериалы про спецназ, диверсанта и грозовые ворота. Изначально «Мы из будущего» представлялись логичным доведением такого направления до заслуженного маразма: фильм рассказывает о группе «черных следопытов», угодивших с раскопа в бои 1942 года, чтобы жить и умирать локоть к локтю с людьми, награды и оружие которых они продавали, а черепа простреливали десятилетия спустя. Сознательная общественность еще до выхода фильма предположила, что в наше время, да про войну, да с фантастическим элементом, да с тремя сценаристами, да под эгидой Эдуарда Володарского — короче, что ни сними, получится святотатство и глумление над памятью дедов. Святотатство, честно говоря, представлялось сомнительным – во всяком случае, для поколений, выросших на песне «А винтовку тебе, а послать тебя в бой» и мультике про буденовку, переносящую мальчика в Гражданскую войну. Да и первый фильм о современниках, попавших в Великую Отечественную, «Если это случится с тобой» – детский, что характерно, — вышел на экраны еще в 1972 году.
В любом случае, фильм «Мы из будущего» был представлен публике в классической последовательности: кинопрокат, диски, телеверсия – и каждый этап оказался успешным. Большинство зрителей претензии сняло, указав, что зато кино патриотичное, а ребята красавчики. Меньшинство, составленное в первую очередь любителями военно-исторической науки, резонно отмечало некоторый перебор с натяжками и ляпами: в красноармейских книжках не бывает фотографий, ни один нормальный командир не отправит в разведку свалившееся с неба подозрительное пополнение, разнесенный в клочья блиндаж не может 65 лет спустя собраться в почти нетронутое строение, в СССР семиструнные гитары уступили шестиструнным лет через 20 после войны, танки слишком фанерные, пулеметы неправильно озвучены, а нормальная санитарка не ползает по полю боя без сумки, зато с голыми коленками, которые почему-то остаются целехонькими.
Справедливость претензий не отменяет того, что Андрей Малюков снял свой лучший фильм, честный, сердечный и неподлый, который смотрится без отрыва даже в трехчасовой телеверсии, исполняет, конечно, политико-пропагандистскую функцию, как и положено продукции ВГТРК – но делает это довольно тонко, умело и, увы, очень кстати.
Быть может, сыграла роль разница подходов: в отличие от Лайе, Малюков называл свою картину просто басней, смысл которой «не в воспитании молодого поколения, а в том, чтобы показать, ради чего стоит жить, что такое любовь, мужество и женственность».
Судя по рейтингам, телепремьера ВГТРК слегка проиграла международному проекту Первого канала. Тем не менее, можно предположить, что судьба фильмов будет разной: «Мы из будущего» будут вписаны в активную телеротацию и через год-другой станут дежурным телеблюдом памятных дней и вполне классикой – ну, не как черно-белый Штирлиц, конечно, но вполне как та же «Государственная граница». А «В июне 41-го», скорее всего, через пару-тройку показов будет вписан в нишу дневных эфиров и счастливо забыт.
В противном случае следующие Дни Победы лучше провести подальше от телевизора. Не наш там будет праздник.
«Огромное боевое человекоподобное имя Россия»
Опубликовано в «Газете.ру» 24 июля 2008 года
Вы будете смеяться, но Билан снова подарил России великую победу. Правда, временную и неофициальную – зато вполне историческую. Он стал лидером пародийного списка «Имена России», составляемого доброхотами Рунета в пику суперпроекту ВГТРК «Имя Россия». А заодно подтвердил, что любое помпезное начинание неминуемо оборачивается казенной тоской либо веселой психбольницей. Везде – особенно в интернете.
Под замысловатым сочетанием «Имя Россия» скрывается развесистая франшиза британского телеканала BBC2, который шесть лет назад придумал шоу «100 Great Britons»: граждане голосуют за любимого соотечественника, а окончательный список куется в многомесячных теледискуссиях. За франшизой тут же выстроилась очередь представителей почти всех наций и континентов, озабоченных своим величием и телерейтингами. Ведь кабы не ток-шоу, кто бы узнал, что самый великий британец – Черчилль, француз — де Голль, африканец – Мандела, американец почему-то Рейган, а немец вообще Аденауэр? Везде голосования и обсуждения сопровождались скандалами, апокалиптическими предсказаниями и апоплексическими ударами, что замечательно сказывалась на рейтингах и ценах на минуту рекламы.
Естественно, Россия – страна и телеканал – не могла остаться в стороне от такого пира духа. Правда, от основной бойни и позорища организаторы мероприятия убереглись, исключив из лонг-листа россиян, не успевших удалиться в лучший мир. Жаль, конечно: интересно ведь, кто кого сборет, если сойдутся в ристалище два президента, четыре партии, музыкальный хит-парад и «Дом-2». Впрочем, грани этой возможности богато демонстрируют подражатели, о которых позже. А скандалов хватило и официальному зачету.
По итогам первого же этапа, в ходе которого составлялся предварительный перечень номинантов, были дисквалицифированы однозначные триумфаторы батька Махно и гетман Хмельницкий – «в силу того, что их лидерство было обеспечено хакерской атакой украинских интернет-пользователей». Раскрытие методики редактирования списка должно было, видимо, уберечь наиболее впечатлительных наблюдателей от истерик по поводу того, что в первую десятку выбился Стелькин, а он вор и взяточник – или, допустим, кровавый упырь. Не уберегло. С 12 июня, когда был объявлен топ-50 (ВГТРК почему-то сразу решила, что с сотней страна не сладит), истерика не прекращается.
Главным образом она посвящена, естественно, уверенному лидерству Сталина, который, как известно — дальше см. практически любой комментарий по данному поводу в любом СМИ (еще см. на сайте проекта «Топ 22 негодяя» — список «тех, кто превратил Сталина в компьютерный вирус»). Но и помимо этого ход голосования непременно кого-то огорчал. Пока вторым был Высоцкий, эксперты расстраивались из-за малокультурности аудитории, отодвинувшей хриплым бардом Пушкина с Толстым. Едва на вторую позицию выдвинулся Николай II, наблюдатели совсем пригорюнились, убедившись, что соотечественники пользуются исключительно оперативной памятью и бесхитростно поддерживают тех, про кого сегодня услышали по телеку. Ну, и отдельным поводом для переживаний выступила расщепленность российского сознания и пристрастие к крайностям.
В общем, великий западный сосед может ликовать: наконец-то кляти москали, смакующие тезис «Украина – это Россия позавчера», напоролись на хохляцкие грабли. Потому что история «Имя Россия» — это пугающе дотошный пересказ истории «Великие украинцы», весной едва не подарившей братской республике очередной политический кризис. Там тоже все сильно переживали в связи с неминуемой победой националиста Бандеры, а потом наступил черед переживать в связи с подкруткой счетчиков и консолидированным голосованием. В итоге Бандера оказался лишь третьим, уступив Ярославу Мудрому и хирургу Амосову.
В российском списке вологодского уроженца Амосова нет вообще, зато основатель Ярославля уверенно вошел в шорт-лист и продолжает бороться с непутевыми продолжателями своего дела. Вот тут бы и проявиться легендарному славянскому братству: распространение мудрого князя с тысячерублевки на вершину списка «Имя Россия» мигом уделало бы врагов, окрылило друзей и объединило матерей и отцов городских русских против какого-нибудь общего врага. Ан нет: пока Ярослав завис на 19-й строке и особых перспектив роста не имеет.
Вся надежда на другого боевого князя, Александра Невского, который сейчас занимает третью строчку рейтинга и считается наиболее циничными экспертами самым верным кандидатом в победители. Понятно, что победа будет нелегкой — дак и псы-рыцари не сразу топли. Удовольствие следует растянуть до Нового года, на который запланировано подведение итогов — так что сильных соперников сразу вышибать нельзя. Ведь это убьет интерес к ток-шоу, посвященным защите и низвержению кандидатур – и тогда чего ради все затевалось?
В любом случае, лидерство Александра Невского наверняка устроит и власти, и широкую общественность, и теоретически подкованных патриотов, остро воспринимавших нехватку в списке какого-нибудь героя богатой нерусской истории России. Да вот хотя бы ордынского хана Менгу-Тимура, который укрепил границы будущей Российской Федерации, зафиксировал ее независимость от Монголии, освободил от дани православную церковь и водил русских князей воевать Византию, Литву и Кавказ. Победа святого князя Александра, воевавшего с Западом при поддержке Востока, этот дефицит компенсирует.
Зато никак не компенсирован спровоцированный организаторами дефицит возможностей для сюрпризов и резвости. Как известно, всякая голосовалка в интернете (судя по итогам различных выборов, не только в интернете) мгновенно превращается в дурдом на выезде. Врожденные пороки демократии умножаются на возможность многократного волеизъявления и мультиплицируются принципом «С ними всерьез играть с ума сойдешь». И любимый президент отвечает на вопросы про огромных боевых человекоподобных роботов и Ктулху, сотни ценителей женской красоты голосуют за толстушку, а в политическую элиту ослепительной кометой врывается кандидат Пиписькин. И не то чтобы это чисто российский спорт. Дуркуют все как могут: достаточно вспомнить итоги любого Евровидения. Или, наоборот, рейтинг главных интеллектуалов планеты Земля, составленный уважаемым журналом Prospect (первая пятерка: Фетхулла Гюлен, Мухаммад Юнус, Юсуф аль-Карадави, Орхан Памук и Аитзаз Ахсан, двенадцатый – Альберт Гор, четырнадцатый – Умберто Эко, восемнадцатый – Гарри Каспаров, девяносто седьмой – Егор Гайдар, спасибо читателям газеты Zaman, откликнувшимся на призыв принять участие в голосовании).
Но жесткая модерация «Имя Россия» свела возможности порезвиться к минимуму – тому самому голосованию за Сталина. И понеслись альтернативные голосования, среди которых наиболее заметным оказался проект «Имена России», пародирующий «Имя Россия» как только возможно и позволяющий голосовать за кого угодно. Широкая интернет-общественность открыла для себя сайт на прошлой неделе. Тогда рейтинг возглавлял панк Летов, вторым был, куда деваться, Сталин, третьим – гоблин Пучков. Потом, естественно, набежала более привычная к голосованиям молодежь, закидавшая список поп-звездами и футболистами. Первые к вчерашнему вечеру были представлены в топе Лазаревым-Арбениной-Сургановой-Кинчевым-Колдуном и Кипеловым, вторые – Тихоновецким и Акинфеевым. Еще в первой сотне есть Николай ОтчестваНеЗнаю Кровавый, Евпатий Коловрат Русич и Братья Натановичи Стругацкие. Всего таких голосов собралось полмиллиона голосов – всемеро меньше, чем в проекте ВГТРК. Но ведь еще не вечер.
А лидирует среди «Имен России» некий Билан Дмитрий Николаевич. Кто такой, совершенно непонятно, но точно не певец — того раньше звали Виктор Белан, а теперь Дима Николаевич Билан. Возможно, Ктулху.
И это правильно. Потому что всякие голосования – от лукавого (от Ктулху), это доказано на высшем уровне. И без того известно, что наше все – это Пушкин, а Пушкин – это наше все. И все.
Возможно, организаторы голосования хотели лишний раз в этом убедиться. Тогда они выбрали неправильную страну: какой нормальный россиянин способен легко и без фиги ответить на вопрос «Сколько будет дважды два?»
Возможно, организаторы хотели напомнить соотечественникам, что на одной великой литературе свет в России клином не сошелся. Вот пусть теперь сами выбирают между Сталиным и отечественными реинкарнациями Ктулху.
Возможно, «Имя Россия» — это такая двухходовка истосковавшихся по политическим дискуссиям телевизионщиков, которые верят, что блестящая победа над Сталиным вернет нормальным людям интерес к телевизору, а властителям интерес к теледебатам – и будут нам и праймериз, и ожесточенные споры Путина с Медведевым в прямом эфире.
Невозможно, конечно – но допустим и это.
Смиримся и постараемся получить удовольствие.
Медведева, кстати, в самодеятельном рейтинге нет вообще.
Путин 62-й, между футболистом Анюковым и певицей Долиной.
Пушкин Александр Сергеевич занимал вчера 73-е место – между тихим маньяком Копцевым, устроившим резню в московской синагоге, и легендарным вратарем Львом Яшиным.
«Кирдык в буквальном смысле»
Опубликовано в «Газете.ру» 25 сентября 2008 года
Российское жанровое кино взяло очередную мировую высоту: не что отдельные амплуа, но даже отдельные группы ролей начали закрепляться за конкретными национальностями. Это не значит, что отныне в отечественном синематографе все олигархи непременно будут евреями, бандиты – кавказцами, а боксерские промоутеры – кавказцами. Это значит, что в отечественном синематографе случился кирдык – в буквальном смысле этого прекрасного слова.
На прошлой неделе в прокат вышла остросюжетная драма «Каменная башка», беспощадно эксплуатирующая нечеловеческую внешность и детскую непосредственность чемпиона мира в супертяжелом весе по версии WBA Николая Валуева. Критики успели отметить, что габаритный дебютант сумел переиграть самым маститых партнеров – кроме, пожалуй, Виталия Кищенко, давшего в роли боксерского директора натурального Макиавелли. По фильму директор носит имя Наиль, распространенное главным образом у татар (отчество «Семенович» обойдем, чтобы сохранить остатки душевного здоровья). В принципе, это обстоятельство особых удивлений не заслуживало – сценарий «Каменной башки» написал Алексей Мизгирев, сроду не скрывавший интереса к свободолюбивой поволжской республике. Прославился Мизгирев как режиссер фильма «Кремень», посвященного юному отморозку, который сопровождает покорение столицы победным кличем «Альметьевск!» Однако куда четче Наиль Семенович вписывается в иной контекст.
Бокс как шоу-индустрия покорил человечество одновременно с кино, и дальше эти народные развлечения шли в обнимочку, совместными усилиями набирая кассу и понты: кино играло в бокс, боксеры играли в кино, и дальневосточные конкуренты этому совсем не мешали, напротив, выгодно оттеняли своим мельтешением джентльменскую и где-то даже экзистенциальную суть европейских единоборств. Голливуд выдавал очередной главный фильм о боксе каждую пятилетку – «Роки», «Бешеный бык», «Боксер», «Али», «Детка на миллион», — и это мы еще примерно миллион неглавных игнорируем. Национальные кинематографы не отставали. И только советские, затем и российские режиссеры почти начисто игнорировали как кинематографичность ринга, так и успехи советской боксерской школы. Ну да со спортивными драмами у нас всегда было худо.
Теперь ситуация сломалась: российское кино бросилось наверстывать упущенное, и, надо признать, не качеством, так разнообразием блеснуло. Создатель «ДМБ» Роман Качанов выткал в той же искрометно-кретинической стилистике полотно «Неваляшка», Дмитрий Астрахан, куда уж без него, закрыл тему сентиментального боксинга мегатрэшем «Все по-честному» — впрочем, за эту характеристику всерьез попытался сразиться «Сайд-степ» Марины Мигуновой. И это только за последний год.
Но главным боксерским фильмом страны – по размаху, бюджету, кассе и менее внятным субъективным ощущениям — остается дилогия «Бой с тенью», В которой, как известно, Андрей Панин дал натурального Макиавелли в роли подлого промоутера по имени Вагит Валиев.
На всякий случай следует напомнить, что актер Панин лысоватый полублондин средних лет — как и актер Кищенко.
Возможно, конечно, сценаристы с режиссерами имели в виду кого-то конкретного. Но речь ведь не о теннисе – да и больно уж разные биографии у Наиля с Вагитом. Так что дело, видимо, в профессиональном подходе: просто отныне в киношном варианте Вселенной неблагородные промоутеры по умолчанию имеют татарское происхождение.
Согласившись с этим, можно обнаружить возникновение сразу двух небывалых тенденций. Ведь до сих пор в отечественном кино заводить отдельные амплуа под отдельные нации было почти не принято. И до сих пор большие экраны давали слабое представление о татарах — как и прочих представителях прочих коренных нерусских народов страны.
Первая особенность вполне логична: пролетарский интернационализм, все такое. Хотя история советского кино и знала затяжные периоды, в течение которых немец на экране был либо гадом, либо болваном, грузин – вспыльчивым, но честным и надежным товарищем, украинец – добрым, но недалеким старшиной, а американец (в прибалтийском исполнении) – шпионом. Именно на такие периоды ориентируются современные кинематографисты, поющие чеченскую тему — усилиями грузин и почему-то прибалтов, отыгрывающих два амплуа: «головорез» и «невинная жертва».
Однако даже самым патриотическим мастерам российского кино страшно далеко до Голливуда, махом дающего национальный ответ на любые кастинговые вопросы (см., например, образы японцев в шедеврах 40-70-х годов или там образы арабов, да хоть и русских, в современном американском киноискусстве).
Реплика Данилы Багрова про небрата — гниду черножопую взорвала аудиторию потому, что одна ее часть истово верила, что таки брат, другая – что таки гнида, а третья мучилась в связи со столь неудачным совпадением. Хотя чего тут мучиться: с распадом СССР национальное кино с российских экранов утекло, а собственный этнографический продукт толком не родился в силу невостребованности (эпопею про Равшана с Джамшутом не считаем). Этнография все-таки забава либо имперская (до той поры, когда бремя белых окажется совсем неподъемным и несовместимым с Индокитаем, Африкой и прочим Кавказом), либо постиндустриальная – а Россия мается между. И российскую посконность – хоть рязанскую, а хоть и бурятскую – пока активней исследуют закатившиеся в Голливуд французские режиссеры B-класса, а не отечественные инженеры человеческих грез.
Кинематографическая девственность татарского народа – отдельный сонет. Ни одного запоминающегося образа татарина советское кино народу так и не подарило — если не считать кривоногих злодеев, въезжавших на конях в церкви, а также несчастного Мустафу из первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь». На татарского зрителя соплеменник, самозабвенно распевающий народную песню, производил ошеломляющее впечатление — ведь марийский актер Йыван Кырля пел на родном языке, входящем в отличную от татарского не группу даже, а семью. С другой стороны, сын первого секретаря Татарского обкома Раднэр Муратов пренебрег шансом расширить пантеон киносоплеменников и сыграл вполне абстрактного азиата Василия Алибабаевича. С третьей стороны, собственным кинематографом татары так и не обзавелись – несмотря на сопоставимую, скажем, с грузинской численность. В итоге грузинские выражения «гамарджоба», «бичо» и даже «шени деда» известны если не всем, то многим, а вот формально более прикладные аналоги из второго по распространенности языка России за пределами Татарстана и диаспор не гуляют совсем. Даже татарский акцент толком изобразить мало кто способен – на чем, кстати, погорел не один выпуск программы «Куклы», вводивший в действие Минтимера Шаймиева. Хотя, казалось бы, что может быть проще.
Понятно, что дело не в собственных киностудиях, а в том, что у грузин случились Данелия, Габриадзе, Абуладзе и еще десяток режиссеров мирового уровня, а у татар, башкир, чувашей и удмуртов почему-то не случились. В пользу такого предположения говорят и события последнего десятка лет, в течение которых всякая уважающая себя республика обзавелась кинематографом, сняла по одному, а то и по несколько фильмов, заставивших добряков плакать, а жесткосердных смеяться.
Еще понятно, что в нынешних общественно-политических условиях ждать дальнейшего грузинского киноренессанса наивно – так что совпавшее с пятидневной войной триумфальное шествие по кинофестивалям российской продукции с грузинским участием можно считать лебединой песней. Все те же условия требуют заменить экстенсивное освоение культурных пространств интенсивным. Очевидно, что необходимость сплотиться против общего врага и неприличное распухание этого врага заставит мастеров искусств уделять большее внимание тому, что происходит здесь и сейчас — а не там и тогда.
Это не гарантирует, конечно, ликвидации трагического несовпадения новостного и культурного ландшафтов (попробуйте найти в любом свежем фильме любой сюжет, диалог и декорацию, которую вы сегодня видели-слышали на улице, в семье или в новостях). Но хотя бы к поверхностному сходству ставка на внутренние ресурсы заставляет стремиться. Тут-то и появляются злодейские промоутеры из ларца, одинаковы с лица.
В пользу наращивания корпуса персонажей Вагитом и Наилем говорит обычное следование теории чисел и статистической достоверности. Делать решительно всех персонажей Сашами-Сережами глупо, Наумами и Семенами — фашистско, Магомедами и Вахтангами – неполиткорректно, хоть очень хочется, и ввергать их в черную масть тоже неполиткорректно, да и для драматургии не слишком выгодно, кто ж такому брату чернобровому поверит. А кто это у нас такие – не иссиня-черные, круглолицые, и при странных именах? Вот и получайте.
Почему новый отряд героев оказывается не самым положительным – тоже понятно. Во-первых, это право еще заслужить надо. С другой стороны, на враждебности тюркского звучания стоит довольно богатая культурная традиция – достаточно вспомнить Карабаса-Барабаса (искаженное татарское «пойдем посмотрим»), Бармалея (искаж. тат. «не ходи-ка») и раскрученный тем же Данилой «кирдык» (искаж. тат. «мы зашли»). А с третьей стороны, чего уж позитив городить, если едва ли не главными активами молодого российского кино признаны Марат Башаров и Чулпан Хаматова. Пока они ни одного слова на родном языке с экрана вроде бы не сказали – так то пока. Французы вон с немцами полвека готовились, зато сейчас что ни фильм, то алжирско-турецкий праздник. Дойдет и у российских режиссеров очередь до любимых клиентов ДПНИ – а уж до местных народов, считай, уже дошла.
Боксерские промоутеры и татары – это только начало.
В полном соответствии справедливой реплике Лелика: «Спокойно, Козлодоев, сядем усе».
Кирдык, как и было сказано.
2009
«Вам хорошо — нагадил да помер»
«Ветеран Куликовской битвы» Павла Калмыкова
Опубликовано в «Газете.ру» 16 января 2009 года
В детскую литературу после двадцатилетнего молчания вернулся Павел Калмыков, блестящий дебют которого до сих пор живет в списках, песнях, блогах и сердцах читателей.
Сперва цитата.
«К Рогатке Мотя питал самые сыновние чувства, любил спать в коляске и самые вкусные косточки прятал там же, под сиденьем. Как деду куда ехать — Матвей тут как тут, суетится, скачет козленком, занимает место второго пилота. Дед ему и шлем вырезал из пластмассового мячика, с отверстиями для ушей. Думали, пес надевать не захочет. Плохо думали. Сам приносил и просил, чтобы застегнули.
Едет, бывало, по городу, передними лапами на борт коляски опершись. Гордый. Шерсть от ветра напробор. Морда под шлемом на Гитлера смахивает. И как обгоняют какую-нибудь пешую собаку, Мотя бросает ей презрительное «Гаф!»
Раз поругался дед Валентин с батей Виктором. Злой, взнуздал Рогатку — сгонять за папиросами. Мотя с каской в зубах был наготове.
— Пошёл вон! — рявкнул дед и добавил еще несколько плохих слов о любви и анатомии.
Пес не поверил ушам. Может, просто такая шутка и сейчас его позовут? Нет… Мотя притащился в сени и убрякался на подстилку в тяжелой обиде. Зря Вадим пытался утешить его щами с косточкой — и не понюхал. Вернулся дед — Мотя не встречал. Лежал тряпкой, хвост вытянулся безжизненно, и только глаза влажно помаргивали».
Теперь пояснения.
Рогатка — это мотоцикл с коляской, Мотя — обнаруженный в коляске кутенок Матвей (к данному моменту возмужавший), дед Валентин с батей Виктором — эпизодические родственники одного из главных героев шебутной, веселой и умной повести Павла Калмыкова «Ветеран Куликовской битвы, или Транзитный современник», только что опубликованной новосибирским издательством «Свиньин и сыновья». Издание можно считать коллекционным благодаря изощренной иллюстрированности (90 картинок на 300 страниц текста), ограниченности тиража (500 экз.), а также судьбе повести, которая шла к читателю больше 15 лет.
Калмыков прославился в 1989 году, когда в журнале «Уральский следопыт» вышла его сказка «Школа мудрых правителей» (она же «Истории королятника», она же «Очень правдивая сказка»). Сказка тоже была веселой, шебутной и умной, и здорово эта история (про планету Бланеду, на которой буянили разудалые короли, шуты и генералы с именами типа Зереша, Бажа или Антрюжа) выделялась на тогдашнем мрачном фоне. Автора заметили — наряду с Алексеем Ивановым, дебютировавшим в соседнем номере «Следопыта» «Охотой на «Большую медведицу»». Оно и понятно: благодаря гениальному редактору НФ-отдела Виталию Бугрову свердловский «Следопыт» лет на 10 стал самым главным советским журналом, печатавшим фантастику. Для начинающих фантастов публикация в «Следопыте» была «Оскаром» и путевкой в долгую счастливую жизнь. В то же примерно время в журнале случился всесоюзный дебют Сергея Лукьяненко и Владимира «Вохи» Васильева. Но им удалось опубликовать полустраничные рассказики.
А Иванов с Калмыковым отметились крупными повестями. С картинками.
Обоих запомнили и бросились переиздавать, причем Калмыкова запомнили покрепче: если «Охота на «Большую медведицу»» вышла только в свердловском сборнике молодых фантастов, то «Школа мудрых правителей», поучаствовав в том же сборнике, без особых промедлений пережила отдельные издания в Екатеринбурге и Хабаровске. И до сих пор куски и песенки из сказки, например, «Сонный рыцарь», цитируют и поют очень разные люди в очень разных местах Бланеды.
Дальше было хуже. Судьба Иванова известна и в середине нулевых освещалась всеми подряд: молодой чуткий автор на почве личной обидки завязал с литературой, в каковую триумфально вернулся, на радость всем, через полтора десятилетия.
Бог весть, ждет ли Калмыкова похожий триумф.
Его судьба сложилась менее драматично, но не менее печально для читателей. Онколог и уроженец Камчатки, отработав по распределению положенные два года в Ирбите, удалился спасать раковых больных на край света, и лучи его терапии, ежедневно подпитываемые первыми в нашей стране лучами солнца, многих таки спасли. Писать он не бросал, зато бросил печататься. Не добровольно, само собой. Пара рассказов вышла в журнале «Урал», а «Ветерана Куликовской битвы» с удовольствием принял к печати «Уральский следопыт» — и умер. Умер, в смысле, журнал, и, в смысле, сугубо временно. Но реинкарнация получилась бледной, и, что не самое, но почти самое обидное — среди прочих творческих планов предыдущей редакции погорела и идея напечатать сказку Калмыкова.
А сказка замечательная. Умная, насмешливая, с полубезумным сюжетом, при всем при том жестко прописанным и логично завязанным: несколько уральских школьников принимаются искать чокнутого пенсионера, который то партийный лозунг изувечит, то рельс трамвайный сопрет и с ним на плече легко так ускачет вдаль, то головой вперед нырнет в меленькую лужу — да и не появится. Естественно, одним школьникам такого супердеда отыскать слабо — на помощь приходят милиция, пожарные, хирурги и педагоги.
Ну и находят на свою голову — Кощея Бессмертного.
Причем последний фактически негласно управляет поисками, похищая очаровательных следопытш. Да еще, пакость бессмертная, но обаятельная, нудит временным попутчикам: «Вам хорошо: нагадил да помер, а мне на этой планете еще жить и жить».
Отдельное достоинство повести — время и место действия: поздняя перестройка, Ирбит Свердловской области. Ведь огромным недостатком современной отечественной литературы является стремление не копаться в недалеком прошлом, столь болезненно родном абсолютному большинству сегодняшних читателей. Причем подкоркой все ведь этот недостаток понимают, мучаются из-за нехватки текстов-фильмов, действие которых происходит в 80—90-е, страшно радуются их отсвету в свежих книгах и фильмах (тут «Родопи», там сумка «Олимпиада-80», здесь переснятый плакат Kiss – елки, у меня в седьмом классе такой же был). И все равно мастера культуры активно окучивают 40—60-е, а потом хлоп — разрыв —- и, словно не было 30 лет никаких заметных историй, сразу гламур с интернетом наступили. Понятно, что через 10—20 лет нынешние гламурщики постареют, ударятся в воспоминания и завалят неблагодарную публику рассказами про невеликую эпоху перемен. Но это будет не то.
А у Калмыкова — то.
Начало последнего десятилетия ушедшего века, поступь перестройки из всех телевизоров, видеосалоны, Ю. В. Андропов на стенке у ведьмы, нерасслоенный социум провинциального города.
А город, между прочим, вообще очень особенный.
Если Калмыков не соврал (мог), Ирбит — это мотоциклетная столица Вселенной. Мотоцикл (с коляской, естественно) в Ирбите исполняет роль персонального авто, троллейбуса, сарая, трибуны, сбербанка — и все остальные роли. Житель Ирбита садится на мотоцикл, едва выбравшись из мамки, и хоронят его, естественно, по-викинговски, в мотоцикле. Поэтому мотоциклетные страницы Книги рекордов Гиннесса (она цитируется в сказке, но тоже ведь мог соврать Калмыков-то) целиком заняты Ирбитом, жители которого быстрее всех и дальше всех ездят на мотоциклах задом наперед и по воде, летают на них и одним ударом сшибают максимальное количество деревьев, ломая минимальное количество конечностей.
Словом, любой нормальный читатель, промахнув «Куликовского ветерана», понимает, что очень хочет в Ирбит – и очень хочет перечитать «Школу мудрых правителей». А еще почитать какого-нибудь совсем нового Калмыкова.
Хорошо, что некоторые желания могут сбываться.
Во всяком случае, подготовка к переизданию дебютной сказки в столицах (не таким элитным тиражом) близится к завершению – как и переговоры об издании новой сказки Калмыкова «Разноцветные пионеры».
Напоследок — завершение цитаты про Мотю и Рогатку:
«Дедова злость уже повыветрилась. До двух часов ночи Валентин Ванифатьевич скрипел диваном, а потом поднялся и пошёл выкатывать Рогатку. Поднял кобеля на руки, отнес в коляску, нахлобучил ему шлем. Дрыг-дыг-дыг! — поехал. Совсем спятил, проворчал спросонья батя.
Мотоцикл вернулся скоро — только круг квартала объехал. И словно другую собаку привез! Воскресший Матвей проследил, так ли дед ставит мотоцикл, хорошо ли запирает сарайку, тогда лишь задрал ногу у дерева и уж после всего занялся щами и костью».
Калмыков П. Ветеран Куликовской битвы, или Транзитный современник. Новосибирск, «Свиньин и сыновья», 2008.
«План Пути-Пучи — не наша победа»
Новый роман Владимира Покровского
Опубликовано в «Газете.ру» 12 марта 2009 года
Липецкое микроиздательство «Крот» выпустило сногсшибательным тиражом (100 экз.) новый роман Владимира Покровского — ведущего отечественного фантаста 80-х, который дал имя заметному направлению литературы, оказал неизгладимое влияние на младших товарищей, а потом цинично удалился в редакционное подполье.
В конце 80-х особенно пытливые литературоведы впадали в некоторый ступор, пытаясь пристроить по полкам новых авторов вроде Виктора Пелевина, Андрея Лазарчука, Андрея Столярова или Эдуарда Геворкяна. А они, что твой Жихарка, в подогнанные полки не лезли. И тогда Владимир Покровский, московский научный журналист и везучий молодой (в сорок, как положено, лет) писатель, рассказы которого украшали половину чего-либо стоящих сборников фантастики, — так вот, тогда Покровский и придумал термин «турбореализм», забав с которым всем желающим хватило лет на пять.
Идея была такая: реализм имеет дело с реальностью, фантастика внедряет в эту реальность вымысел, а турбореализм исходит из того, что реальность и есть вымысел.
На самом деле смысл дискуссий был не совсем академическим: внедрение нового термина запросто трактовалось как не первая и далеко, конечно, не последняя попытка группы фантастов отряхнуть с ног цеховой прах и обратить на себя внимание широкой публики, числящей фантастику по разряду «популярные лекции об атомном тракторе».
Совсем успешной попытку назвать нельзя — рановато стартовали, до появления «Матрицы» и иных популярных пособий по солипсизму, снесших крышу благодарному человечеству, оставалось еще лет десять. Но отдельные удачи турбореалистам улыбались, и достаточно широко. Достаточно вспомнить творческий путь, а лучше тиражи Виктора Пелевина. Да и прочим авторам, причисленным к разряду, есть чем похвастаться. А вот везучий Покровский, «Танцы мужчин» и куаферский цикл которого, положа руку на сердце, легко убирали почти любой шедевр Пелевина (если не считать рассказов из гениального дебютного сборника «Синий фонарь»), — он вот печатается сто-ровным тиражом.
Дело не в кризисе, конечно, и не в падении мастерства.
У Покровского и прошлая книжка вышла там же — и вдвое меньшим тиражом. Зато дебютный сборник «Планета отложенной смерти» (1998 г.) попал в самую престижную на тот момент серию «Звездный лабиринт» и даже был украшен чуть побитой фотошопом физиономией американского актера Джеймса Белуши, подобной чести удостаивались разве что детективы из серии «Черная кошка» (забыть скальпированного тем же фотошопом Роберта де Ниро с обложки книги «Беспредельщики» решительно невозможно). Белуши благодарить, маркетинговую службу, предыдущий кризис или читателя, непривычного к остропсихологическому экшену, — неизвестно,
но на этом отношения Покровского с издательскими концернами завершились, и автор вернулся в испытанную советским временем колею.
Только раньше он публиковал рассказы в журналах «Металлург» и «Химия и жизнь», а теперь в журнале «Если» и газете «В мире науки».
«Крот» — издательство при «чисто любительском липецком обозрении фантастики «Семечки»» Сергея Соболева — видная станция при той же колее. «Крот» публикует «малотиражные книжки, непосредственно относящиеся к фантастике или затрагивающие проблемы изучения этого вида творчества». Книжки получаются разные: то «Дискурсивно-нарративная организация романа А. Н. и Б. Н. Стругацких «Хромая судьба», а то вдруг «Фантастика глазами биолога» маститой и увенчанной Марии Галиной.
Покровский, следует признать, антуражу соответствует: даже названия «кротовские» книги получают самые непосредственно относящиеся. Повесть 2001 года, с которой, по большому счету, начался «Крот», называлась «Георгес, или Одевятнадативековивание» и была посвящена любви (во всех смыслах) на фоне скачущих стен, веков и принципов (во всех смыслах).
Свежий роман называется «Пути-Пучи. Разговоры о Человеке Будующем и о том, надо ли заботиться о будущем людей будущего» (название воспроизведено без ошибок).
Как ни странно, отношения к премьер-министру Российской Федерации не имеет, зато имеет отношение к иронической криптографии и распространенному среди русских писателей стремлению рассказать подлинную историю христовых мук.
То есть: сын божий претерпел и вознесся совсем не по причинам, изложенным в известных книгах, а в рамках очередного 300-летнего цикла, по итогам которого Правый сосед Бога свергает Левого и становится на его место (а Пути-Пучи — одна из костей, брошенных мрущим на этом пути дуракам). На самом деле, конечно, иерусалимский инцидент — лишь одна из как-бы-исторических глав, которые готовят читателя к очередной ошеломительной битве — ведь очередной 300-летний цикл истек, оказывается, совсем недавно. Но в последний момент действие ломается и из традиционной апокрифики перетекает в традиционную же историю потери любви.
И в этом сила и слабость романа.
Сила — потому что слом сюжета и вообще драматургии получился очень впечатляющим и нешаблонным. Слабость — потому что впечатляет и спонтанность этого слома: будто автор просто устал прописывать давно придуманный сюжет и решил на последних двадцати страницах уйти куда-то вбок.
Тем не менее общий уровень «Пути-Пучи», как и (тоже вполне традиционной) эсхатологической повести «Перед взрывом», сильно выше среднего, осмысленная беспощадность стиля и оголенность интонации цепляют всерьез, а нарочитые недоговоренности заставляют думать и думать сильно после прочтения.
В общем, правильный тираж у книжки.
Дожить бы до времени, когда он неправильным станет.
Приди, приди, желанное.
«Аварийная переписка»
Опубликовано в «Газете.ру» 18 июня 2009 года
Новый роман Юлии Латыниной «Не время для славы» стал хорошим поводом вспомнить о главном достижении писательницы — способности два десятка раз переписывать один и тот же сюжет.
Талантливый публицист и пламенный оппозиционер Юлия Латынина написала новый, третий по счету, роман про перестрелки феодалов в вымышленной кавказской республике Северная Авария. Книгу «Не время для славы» можно читать как политический триллер, злой фельетон или юмористический трактат. А можно просто радоваться тому, насколько разнообразной может быть увлеченная женщина, два десятка лет разрабатывающая один и тот же искренне любимый сюжет.
На этом пути автор перекидала кучу тонн разномастной породы, схем, характеров и жанров. Извлеченный радий складывался все в тот же паззл: благородный бандит, нечаянно попавший на войну цивилизованной армады с наивными дикарями, встает на сторону последних. По ходу дела высокомерные колонизаторы, ведомые не меньшим харизматиком, почти объегоривают дикарей, но те в последний момент изворачиваются, отковывают инструмент с винтом и опрокидывают супостата. Бандит при этом может быть бандитом, чиновником, землянином, заблудившимся на чужой планете, варваром при дворе императора, следователем по особо важным делам, олигархом или правоверным авторитетом — не суть важно. Важно, что у него трудноописуемые глаза (тут Латынина, как правило, прибегает к невероятным сравнениям типа «цвета котла с кипящим молоком» или «цвета жидкого азота»), походка хищника, постоянная боеготовность и жизнь по понятиям.
И бабам такие ужас как нравятся.
Сначала Латынина сочиняла про это фантастику. Одни называли «Вейский цикл» Адамом Смитом, писанным тушью на рисовой бумаге, другие — лучшим, что породил постсоветский фикшн. С обеими версиями спорить можно, но не нужно.
Потом Латынина уложила любимую тему в классово близкое ложе криминального романа. Цикл про Сазана, на мой взгляд, является самым недооцененным детищем автора: простым, как правда, и столь же сильным. Но то ли Юлия Леонидовна его стесняется, как грехов молодости, то ли ей лень вписываться в возможные разборки издателей серии «Бандит». Оттого часть книжек (писанных, невесть почему, под псевдонимом «Е. Климович» и сопровожденных портретом писательницы, превращенной в мужчину угрюмым фотошопом) была переиздана под другим именем и другими названиями, а другая часть — не была. Даже в последние годы, когда творческое наследие Латыниной с размахом осваивали крупнейшие издательства страны.
Потому поздние подвиги благородного разбойника Сазана хорошо известны, а ранние — плохо. Жалко: именно на первые повести легла четкая печать времени кооперативов, коммерческих ларьков и прочего раннеельцинского быта. Затем антураж, в котором существует Сазан, пришел к более или менее современному состоянию, так что историографического восторга «Разбор полетов» или «Саранча» не вызывают.
Тут настал черед экономического триллера, созданного лично Латыниной и прошедшего в ее руках полный жизненный цикл: от переходного «Стального короля» к вершинной «Охоте на изюбря» и разболтанно-публицистической «Промзоне».
Потом Юлия Леонидовна выдала штуку посильнее татьяноларинской.
Она ударилась в дамский роман. Видать, потому, что других жанров на обозримой территории не осталось. Или потому, что очень хотелось попробовать. Попробовала. «Ничья» вышла ублюдочком: и бизнесовых петель слишком много, и героиню в итоге толстый папик сгубил (а нечего было девице от бандита отказываться) — ну какой же это дамский роман? Зато вторая попытка вышла настолько образцовой, что я по ходу чтения пару раз тяжело задумывался над тем, а зачем я это читаю. Назывался образец, натурально, строкой из мультика и повествовал про невинную девочку, которая вернулась из прекрасной заграницы в страшную Рашку, чтобы услышать последний вздох отца, узнать, что вместо наследства ей грозит не то шиш, не то пуля, впасть в истерику, выпасть из нее в объятия — кого? — правильно, благородного бандита, на пару с ним всех победить и закатить мегасвадьбу.
Тут свободные жанры совсем кончились, и после короткого размышления Латынина решила больше не выпендриваться, а просто расписывать новогазетные колонки до книжных размеров.
Результатом такого подхода стали не сборники статей и не постмодернистские новоделы, а освященные вековой традицией памфлеты. Не в смысле Мэлора Стуруа, а в смысле Поля-Луи Курье или энциклопедического словаря (злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого — конкретное гражданское, преимущественно социально-политическое обличение, нередко сочетается с художественной сатирой).
Решение оказалось логичным и удачным. Правда, первый блин, «Джаханнам» (про чеченцев, решивших с помощью взрыва НПЗ отравить полумиллионный дальневосточный город), вышел слишком эпическим и утяжеленным технологическими подробностями. Сказывалось наследие «Изюбря».
Зато второй заход стал таким удачным, что повторился — раз и еще раз.
За четыре года Латынина написала три романа про то, что Кавказ — это особый и по-своему прекрасный мир, феодальная власть в котором безнадежно изуродована совком и федеральным протекционизмом, московские чиновники еще большие воры, а все честные люди вынуждены браться за оружие, чтобы биться с шайтанами-кяфирами. Вернее, про честного москвича, который приезжает в республику Северная Авария-Дарго (литературный псевдоним Дагестана с легким заходом в Чечню), сводит дружбу с местным благородным бандитом — и тут сразу все начинают стрелять с обеих рук и швырять «хаттабки».
Первым вышел «Ниязбек» — роман про честного федерального чиновника, который отсидел в зиндане, был освобожден благородным бандитом Ниязбеком и годы спустя вернулся в Северную Аварию полпредом президента, чтобы навести порядок рука об руку с заглавным героем. А заодно ответить на непростые вызовы времени типа многомиллионных взяток, драк министра с вице-спикером, ментовского беспредела и крышевания боевиков чекистами.
Год спустя Латынина написала «Землю войны» — почти что кальку с «Ниязбека». Поводом для клонирования стало, видимо, нормальное для женщины недовольство мрачной концовкой предыдущей книги (ни торжеств, ни мегасвадьбы — сплошные трупы), подстегиваемое желанием показать народу и власти возможность позитивного и, главное, традиционного финала при тех же вводных. Оказывается, все просто. Герой «Ниязбека», честный московский чиновник, предал экстремального друга-мусульманина, чем погубил все на свете и себя в том числе. А герой «Земли войны», честный московский чиновник, не предал экстремального друга-мусульманина, а, наоборот, взял автомат и встал с другом-мусульманином локоть к локтю против продажных федералов и злых чеченов, чем спас все на свете и себя в том числе. Этим принципиальные различия между «Ниязбеком» и «Землей войны» были исчерпаны — как, казалось бы, и сюжетный потенциал Северной Аварии-Дарго.
Вероятно, этого не исключала и сама писательница, которая вдруг вернулась в фантастику.
Полтора года назад вышел ее роман «Нелюдь» — про космического террориста, предателя рода человеческого, которого ловит блестящий оперативник, беспощадный к врагам рейха и их пособникам настолько, что читателю долгое время не удается понять, которому из героев книжка обязана заголовком. Гэбист перевербовывает злодея, берет его на короткий поводок и отправляет со спецзаданием, итогом которого должно стать окончательное обезвраживание человечества. И тут начинаются сюжетные перевертыши: злодеи оказываются зайчиками, потом опять злодеями, потом их сносят в компост, потом они возносятся и откусывают голову врагам, которые, в свою очередь, тоже оказываются зайчиками. Финиш вполне стандартный: благородный бандит встает на сторону дикарей, безнадежно бьющихся, ну, и так далее. Попутно Латынина, между прочим изящно, хоть и зверовато, решила самую расчесанную на тот момент проблему преемника.
Книжка удалась — а автор, похоже, сообразила, что фантастика фантастикой, но на политэкономтриллерной поляне подобная акробатика ролей, масок и непреходящих ценностей будет смотреться вообще здорово. И появился «Не время для славы» — третий и самый пухлый роман про Аварию, в котором давешний чиновник, ставший топ-менеджером западной фирмы, против воли возвращается к давешнему экстремальному другу-мусульманину, чтобы подготовить многомиллиардный газоперерабатывающий проект — и впадает, куда деваться, в стрельбу и истинную веру. Потому что друг-мусульманин и его брат-президент за успех проекта готовы срезать все головы (как минимум уши) республики и страны, головы с такими планами не согласны, кремлевские упыри, как обычно, нагнетают — и тут начинаются сюжетные перевертыши. Злодеи оказываются зайчиками, потом опять злодеями, потом их сносят в компост (в общем, см. абзацем выше).
Назвать мичуринский эксперимент совсем удачным тяжеловато: все-таки на большом объеме сюжетные кульбиты работают хуже, тем более что объем нагоняется швейковскими методами: а вот был еще случай с паном Вондрчком.
Только у Гашека пан Вондрчек выводился из сюжета в худшем случае пинком, а у Латыниной — в лучшем случае выстрелом в затылок. И дело даже не в том, что нас пугают, а нам не страшно, и не в истерическом хихикании, когда, здрасьте, этот тоже (сейчас будет цитата) «откинул окровавленный рот». А в том, что английская версия «Ниязбека», три года назад опубликованная в сборнике «War and Peace», занимала 50 страниц — и в это пространство, говорят, авторский замысел улегся всеми извивами сюжета и сочными деталями. Куда более объемные сиквелы, есть такое подозрение, уместились бы страниц в 60—70.
Впрочем, и неудачей «Не время…» назвать нельзя. Потому что очень интересно и дико смешно. Культивируемое автором раблезианство, конечно, срабатывает (Латынина любит описывать интимные сцены в стилистике Баттхеда, пересказывающего «Цветы сливы в золотой вазе», а драки у нее выходят готовым синопсисом короткометражки «Самогонщики-2»). Но нечаянные достижения оказываются более весомыми.
Создательница Аварии давно известна как оптовый поставщик гэгов, мемов и нечаянных юморесок.
Шут бы с ним, с пристрастием к корявому пересказу различных технических подробностей — висбрекинга, производства слябов или помпажа авиадвигателя на малых скоростях. Но Латынина обожает хлесткие сравнения и сурово пресекает попытки отредактировать текст. Именно поэтому каждая новая книга автора становится праздником любителей изящной словесности.
Классикой жанра считаются «прыгающие стрелки осциллографа» (за пределами «Земли войны» упомянутый прибор стрелок не имеет) и «Промзона», в которое неосторожное использование автором вордовской операции «Заменить все» при исправлении аббревиатуры ОРБ на РУБОП привело к появлению таких неординарных конструкций, как «глаза вывалились из РУБОПит» и «носился как с писаной тРУБОПой».
Впрочем, при желании в каждой книге, если не на каждой странице, можно обнаружить изумрудные ядрышки вроде «болтался как глист на ветру», «вода хлюпала в нем туда-сюда», «оскопленный взрывом куст» или «принц Севир вскарабкался на ноги» — не говоря уж о вдохновенном отношении к датам (в результате перестройка начинается в 1991 году, а диверсант-разведчик за подвиги в фашистском тылу получает звание Героя в семь что ли лет).
«Не время для славы» в этом плане — отдельный подарок. Одних только анатомических деталей достаточно, чтобы на века оправдать существование книги, ее автора, Северной Аварии-Дарго со всеми прототипами и фантастических подходов к нефантастической литературе. Поврежденный позвоночник героя удерживается «только специальными упражнениями и кольцами накачанных мускулов», при этом герой все-таки умудряется «столкнуться нос к носу с инвалидной коляской». У другого героя «черные зрачки, как грачи, довольно и весело прыгали меж набрякших жилок сетчатки».
У третьего лицо «гладкое выше темени и обросшее волосами ниже губ».
У четвертого одна рука, с которой он управляется, «как иной не управляется с десятью». У пятой «полные груди, обтянутые бархатистой кожей». И не спрашивайте, пожалуйста, поверх чего они обтянуты кожей, какой иной управляется десятью руками — и тем более не ищите на себе или окружающих лицо выше темени, набрякшие жилки сетчатки и кольцевые мышцы. Плохая примета.
К сожалению, за всеми этими красотами проблема преемника нефантастического решения не нашла. Можно не сомневаться, что это временное явление. Вопрос лишь в том, где оно случится — в Аварии или менее аварийной точке Вселенной? И в том, долго ли придется мучиться ожиданием.
Как говорил красноармеец Федор Сухов, лучше, конечно, помучиться.
2011
«Перемелется — Мукла будет»
В продаже появилась третья часть цикла «Маруся» проекта «Этногенез»
Сокращенная версия опубликована в «Газете.ру» 1 марта 2011 года
Переиздание в твердой обложке первых из двенадцати циклов «самого грандиозного проекта в истории российской фантастики» стало хорошим поводом поговорить о смысле «Этногенеза» и бессмысленности успеха.
Полтора года назад издательство «Популярная литература» решила взяться за межавторские фантастические циклы всерьез. Решение было логичным. Циклы – потому что они с подачи околокомпьютерного сериала «С.Т.А.Л.К.Е.Р.» стали главным трендом рынка массовой литературы. Фантастические – потому что они лучше продаются: кассу сорвал даже никакущий «Древний» Тармашева, не в пример великолепному реалистическому сериалу про шпиона Пако Аррайя (карму которому, впрочем, изрядно попортила креативная дерганость издателя – он зачем-то решил выпускать книги через одну, всякий раз подписывая новым автором). Межавторские – потому что это позволяет нарастить темп и привлечь более-менее раскрученных литераторов, которые, в отличие от «негров», обеспечат пристойное качество и даже подтащат к продукту часть собственных поклонников.
Но в главном издательство, с самого начала сделавшее ставку на оглушительную раскрутку не просто неизвестных, но, как правило, не пришибленных гениальностью авторов, себе не изменило. Цикл «Этногенез» стартовал в мае 2009 года книгой «Маруся», которую написала видная светская тусовщица Полина Волошина (ее безвестный соавтор Евгений Кульков с самого начала находился в тени, а теперь позабыт даже вездесущими копирайтами).
«Поплит» в очередной раз совершил чудо: корявая история мажористой девочки-подростка из 2020 года (которая вдруг стала вляпываться в нелепые и страшные уголовки, ДТП, утопления в душе – потому что она избранная и вообще) побила рекорды продаж на годы вперед. В прорыв была брошена тяжелая артиллерия в лице не элиты, но вполне себе ведущих эшелонов отечественной фантастики. Возможно, сыграла ураганная реклама и максимальная припонтованность проекта (в котором даже части указываются не нормальным образом, а как математическая степень – так, что получается «Маруся в квадрате» или «Блокада в кубе»).
Однако ни Кирилл Бенедиктов, по совместительству являвшийся главным редактором издательства и проекта, ни Александр Зорич с Игорем Прониным, ни другие умные умелые авторы не сумели приблизиться к рекорду первой «Маруси», проданной в количестве 300 тысяч. Тем не менее, суммарный тираж одинаково оформленных книжек (вышло 20 штук, реализовано или почато девять трилогий из 12, финиш ожидается в конце нынешнего года) достиг 1,2 млн – и наступила пора переизданий в твердой обложке. Призванных, видимо, представить продукт принципиально новому читателю. От его лица и буду говорить.
На сегодня переизданы два первых цикла – «Маруся» и «Блокада». В процентном отношении этого, конечно, недостаточно для рассуждений о сериале в целом, но некоторые вещи очевидны.
«Этногенез» сильно меняется от книги к книге, но вполне трактуется как поклон (разной степени глубины) нескольким явлениям: теориям Льва Гумилева, советской фантастике ближнего прицела, приключенческой литературе классического извода, криптобоевикам и компьютерным играм двадцатилетней давности. Сюжетообразующим элементом сюжета являются металлические статуэтки животных, в додревние времена подброшенные человечеству то ли инопланетянами, то атланто-гиперборейскими предками. Каждая из статуэток наделяет обладателя уникальными свойствами (знание любых языков, способность нуль-транспортироваться, крушить или рубить все вокруг, бессмертие и т.д.) – и, видимо, служит источником пассионарных толчков, в которых Лев Гумилев видел причины рождения наций и империй, передела мира и прочих проявлений социального прогресса.
Сам-то Гумилев кивал на какие-то космические лучи, но не исключал иных причин – вот «Поплит» ему и помог. И не только теорией: род Гумилева представлен во всех циклах проекта «Этногенез». Например, Маруся является потомком ученого, а сам Лев Николаевич активно действует в «Блокаде».
Правила игры, заданные «Этногенезом», выглядят вполне щадящими. В пресловутом цикле с точками фиг выйдешь за пределы Зоны – а тут получается как в публицистике 70-х годов: хотя бы разок процитировать Ленина (упомянуть чудотворные бирюльки) необходимо, но затем можно играть сюжетом, героями и эпохами как угодно и безо всякой оглядки на якобы заданную тему. Примерно так поступает Сергей Волков, автор второй «Маруси», которая полностью соответствует подзаголовку «Таежный квест». Это на самом деле нормальный тщательно сработанный таежный квест, что-то типа Бушкова, внезапно излечившегося от инфантильной истерики. Фигурки зверей в приключениях Маруси, пересекающей кишащую выродками тайгу на пару с воспитанным российскими учеными снежным человеком, играют не слишком значительную роль.
Кирилл Бенедиктов в «Блокаде», напротив, целиком строит военный криптотриллер на влиянии волшебных артефактов: именно металлический орел помог Гитлеру прийти к власти, обмануть Сталина и дойти почти до Москвы. К лету 1942 года советская разведка это поняла и решила выкрасть орла с помощью паранормальной диверсионной группы, видными представителями которой являются зэк Лев Гумилев и боец Василий Теркин. А фашисты, наоборот, озабочены сбором полной коллекции фигурок, для чего забрасывают суперменов в осажденный Ленинград и направляют целые группы армий на Кавказ. Словом, надергиваем из бессмертного «Посмотри в глаза чудовищ» военные фрагменты, меняем Гумилева-отца на сына, добавляем звериной серьезности и ответственно, со знанием дела, реалий и деталей расписываем до объема, сопоставимого с источником вдохновения.
Бенедиктов не Богомолов, конечно, но с Ардаматским-Хруцким сопоставим – а это довольно круто.
Что Волков, что Бенедиктов упомянутому принципиально новому читателю вполне интересны: герои выписаны выпукло, авторы компетентны, сюжет мчит и обрывает дух. Удивляет разве что способность персонажей «Маруси в квадрате» стрелять, нажимая на курок – но, может, у девочек и снежных людей так принято. Впрочем спусковой крючок они используют намного чаще.
Первые две части «Блокады» сработаны очень чисто, если не придираться (ну заказывает француз виски, а бармен наливает его в бокал – бывает, Франция же; или говорит Гурджиев, что Гумилева расстреляли в 1918 – ну, Гурджиев же).
В последней «Блокаде» автор, похоже, впадает в цейтнот. Он предполагает, что немец формулирует вопрос «Wie spaet ist es» так: «сколько сейчас может быть времени» – и принимается маркировать реплики в стилистике талантливой молодежи с портала «Самиздат»: «– Доннерветтер, – сплюнул лейтенант фон Хиршфельд», «– Ничего, – скрипел зубами капитан», «– Что, прям целая дивизия? – хмыкнул Ковтун», «– Не пройти вам туда, – покачал головой Крюков».
Особенно мне понравилось: «– Ого! – присвистнул Грот».
Возможно, Кирилл Бенедиктов в последний момент сообразил, что не следует слишком сильно отрываться от уровня, заданного родоначальницей Полиной Волошиной. Ни ему, ни Сергею Волкову это не удалось – что подтверждается и цифрами продаж, и примитивным сопоставлением текстов.
«Маруся», обычная и в кубе, не то чтобы чудовищна – это просто не книга.
То есть она пытается, конечно, походить на книги, в том числе вполне определенные – возможно, прочитанные автором, возможно, услышанные в вольном пересказе автора идеи проекта Константина Рыкова или в пересвисте какого-то Рабиновича. На предполагаемое сходство девочки из будущего Маруси и девочки из будущего Алисы любезно указывает само издательство в предисловии (иначе бы не всякий догадался), завязка романа в ноль напоминает «Черновик» Сергея Лукьяненко, офтальмологические проблемы героев, подвергшихся магическому воздействию, вызывают в памяти «Кесаревну Отраду» Андрея Лазарчука, а металлическая фигурка ящерки будто бы сошла со страниц «Мальчика и ящерки» Владислава Крапивина. Потом, конечно, на страницах появляется оживленный мамонт (привет из «33 марта» Виталия Мелентьева), а в целом повествование, переместившееся в научный лагерь, начнет походить на любой образец ФБП 50-х. Не хватает только любознательного мальчика Павлика, допытывающегося у рассеянного профессора, а чо это за странные цепи охлаждения на высоковольтном ядерном комбайне. Остальное в наличии: и рассеянный профессор, и малолетние хулиганы-изобретатели, и красивые девушки, и сильные юноши, один из которых растяпа, и обаятельные злодеи, и коварные китайцы.
Более, того, Волошина время от времени честно пытается соответствовать фантастическому жанру. Получается так:
«Если бы каким-нибудь ученым вздумалось измерить напряжение электричества в воздухе в этот самый момент и в этом самом месте, они смогли бы констатировать, что данного количества энергии хватило бы на освещение Гонконга в момент празднования китайского Нового года и еще пары деревень в Саратовской области.»
Или так:
«Самая близкая визуальная аналогия, которая всплыла в голове у Маруси, – графика, имитирующая работу эхолокации у китов. Будто вы излучаете какой-то сигнал, а он, отталкиваясь от поверхности других предметов, которые вы еще не видите, возвращается к вам и сообщает, где что находится с точностью до миллиметра. Но то, что исходит от вас – не просто сигнал, а целое поле, которое охватывает собой всю Землю и возвращается к вам же с информацией о каких-то… черт! О чем же это оно?»
А то и так:
«Удивительно, все-таки, устроен человек. Он может не отдавать себе отчёт в том, что голоден, но если пучки света, отраженные от вкусной еды, попадают на сетчатку глаза, а пучки молекул, испускаемые вкусной едой, попадают в эпителий носа и все это, объединяясь, перемешиваясь и преобразуясь в электрический сигнал попадает в мозг, то вот уже у вас полный рот слюней и вы хватаете пальцами горячущую сосиску, и отправляете ее прямиком в рецепторы вкуса. Другими словами, сосиска отправляется в рот. Ее тонкая, но упругая оболочка сначала слегка продавливается, а потом отчаянно трескается под натиском зубов, брызгаясь на эти ваши рецепторы вкуса прозрачным соком. Но главное даже не это. Главное, что пока происходит весь этот фантастический процесс, и на время, пока происходит этот фантастический процесс, вы забываете обо всем. Маруся даже подумала, (думать было сложно, но где-то между первой и второй сосиской она уловила момент, чтобы быстренько подумать), что перемирие животных на водопое это вовсе не проявление благородства, а вот это самое (тут началась вторая сосиска и мыслительный процесс прекратился), в общем удовольствие, которое временно вытесняет из головы все другие мысли.”
И, совсем уж освоившись с терминологией:
«Свет поступал снаружи, и еще откуда-то изнутри, будто сами стены подсвечивались, хотя никаких источников света видно не было.»
Впрочем, автор быстро успокаивается и возвращается к привычному образному ряду: «вообще все вокруг было очень красивое, прозрачное и зеркальное, как будто они вдруг оказались внутри витрины дорогого супермаркета».
Проблема в том, что всем перечисленным авторам, включая создателей высоковольтных комбайнов, было что сказать. В большинстве случаев говорить – вернее, писать, – они умели и темы свои знали. Полина Волошина писать и придумывать не умеет и, похоже, мало что знает.
Являясь, таким образом, идеальной моделью для своей героини. Которая совсем ничего не знает и не умеет, не любит читать, учиться, готовить и нормально разговаривать. Она не способна к коммуникации: любой короткий диалог приводит Марусю либо в раздражение, либо в отчаяние.
Маруся умеет и любит есть, спать и выяснять отношения. В свою очередь, являясь идеальной моделью для среднестатистической школьницы из соцсети, которая не то чтобы стыдится таких своих особенностей, но слышать упреки по их поводу устала. А тут здрасьте вам – ровно такая же героиня, даже еще тупее – и она, во-первых, красавица, во-вторых, носительница сакральной силы, в-третьих – потомок небожителей. И таких среднестатистических у нас, видимо, как минимум 300 тысяч.
На самом деле, конечно, моделью для Маруси, мыслящей в стилистике «В порядке ли Бунин? Может быть, она спасет ему жизнь? А может, у него оторваны ноги?» является не автор, а ее первое уникальное изобретение – страшенная кукла Мукла, которая лет пять назад, судя по отзывам, взорвала игрушечную индустрию, светскую тусовку и половину Вселенной оригинальностью, неповторимостью и тонкостью замысла-воплощения. На фоне восторгов мало кто вспомнил, что лет за десять до этого Вселенную российских детей взорвала другая кукла Мукла – картонная сборная игрушка, вкладывавшаяся в турецкие, что ли, жвачки или конфетки. Да это и неважно – у каждого этноса, в том числе кукольного, свой генезис.
Важно, что «Маруся», что первая, что третья, построены ровно по принципу игры в куклы. Часть первая: вот это аэропорт, появляется такая Барби – вернее, Мукла, конечно, – она такая несчастная, тут ее хоба – и в тюрьму, а потом приходит сильный такой папа и говорит: а ну-ка выпустили мою доченьку быстро! И выпустили, ага. Теперь вторая часть: Мукла такая на здоровской машинке едет-едет – бабах, перевернулась. И чо? Ничо, дальше пошла. А давай ее переоденем, у нее ведь платья такие здоровские! Давай. И искупаем! Ну давай. А она пусть такая утонет, но не до смерти. Как утонет, в душе? Ну да. А почему? А просто так. Ну давай. А что аэропорт? Какой аэропорт?
Все герои являются частью механизма, который крутится лишь одновременно с героиней, служащей единственным приводным ремнем: жизнь начинается, когда Маруся вступает в кадр, и тут же застывает, едва она из кадра выходит – остальные герои оттягиваются на свой участок экрана и валяются брошенными марионетками, ожидая, пока автор вспомнит про них, приведет на этот участок Марусю и заставит хозяина участка изображать злодея, героя или просто красавчика.
Может, это и правильно – если даже добрый профессор реагирует на возможную гибель подчиненных интенсивным потреблением компота, анекдотами и диалогом:
«– На месте хранилища остался котлован. Не сохранилось вообще ничего. Стены перемолоты в щебень. Оборудование уничтожено.
– Ну что ж… прекрасно.
– Разрушен только этот участок. Все остальные объекты не пострадали.
– А люди?
– Выясняем.
– Хорошо.»
То же самое относится к самым старательно придуманным особенностям мира: в следующем эпизоде герой про них забывает, так что не пригождается ни система надзора за гражданами, тщательно описанная в первой части, ни волшебная лодка-самолет – можно ведь и на обычном самолете перемещаться, ни антипанический пластырь, без которого Маруся раньше вроде бы помирала. Об объяснении даже ключевых событий не стоит и говорить – не забывала бы про них автор напрочь, и то хлеб.
А может и забыть. Например, от увлеченности альтернативной анатомией героев. Об этом можно судить по фразам: «Лицо, невероятно бледное, с яркими голубыми прожилками на висках и на шее», «та повернула ей голову на бок», «Маруся расправила легкие, наполняя их до краев и выше», и особенно «Маруся стянула с себя платье и вытащила розовое». Впрочем, «Громоздкий и тяжелый Гена послушно взял стакан компота и закинул его в глотку» можно отнести к той же категории исследований, как и «Маруся попыталась представить это все в воображении».
Ничего нового в таком подходе, конечно, нет: даже новейшая история российской фантастики знала периоды мегапопулярности Эрнста Малышева, Владимира Кузьменко и Вилли Кона, которые писали ужасно и много, а Юрий Петухов – еще и долго. Другое дело, что издательства, претендующие на солидность, не ставили их паровозами больших проектов. Так ведь тогда и проектов не было.
Показательным, однако, следует считать тот факт, что в рамках «Этногенеза» доктрина обучения и прогресса решительно отодвинута в сторону. Ведь Сергей Волков очень сильно прибрал за первой «Марусей», увязал большинство ее косяков, вдохнул жизнь куда только можно и направил действие во внятную сторону. Волошиной осталось принять эстафету. А она раздраженно ее обнулила и принялась городить волапюки с чистого листа – не изменяя заявленному принципу «Когда думать о чем-то надо, но не хочется, появляется приятное, почти философское чувство невозмутимости».
А раз «Поплит» и тысячи читателей ее в этом порыве поддержали, значит, «Этногенез» – это не шуточный эксперимент, в рамках которого тысяча обезьян, круглосуточно барабанящих по клавиатуре, рано или поздно должна натворить ПСС Шекспира. Это вполне серьезный проект с прямо противоположными целями.
Некоторые достижения неоспоримы. Скажем, характерная для третьей «Блокады» манера маркирования диалогов вполне перекликается с волошинским:
«– Значит, папе не придется продавать машину! – захихикала Женя и отключила связь.
– Зато я с Комаровым целовалась, – расплылась в довольной улыбке Катя.
– Ты целовалась с Комаровым? – закричала Света.
– О, Господи, – взмахнула руками Маруся, – покажи мне того, кто не целовался с Комаровым?»
Конечно, Бенедиктову еще далеко до «Однако пройдя первые двести метров на каблуках, желание куда-то улетучилось».
Но ведь и «Этногенез» еще не завершен. А если что – можно запустить второй «Этногенез».
Нация мукл будет создана.
